Starac Milija - pjesnik koji ne liči na druge pjesnike

Ne znamo pouzdano kad je rođen, ni dan kad je umro, rapsod iz epohe pozne crnogorske epike – Starac Milija Kolašinac.

Stari rapsod nije znao ni čitati ni pisati

Znamo da je Vuk Stefanović Karadžić prepisao od njega „Ženidbu Maksima Crnojevića“, za dvije sedmice, g. 1822, nalivajući mu, po svoj prilici, svoju rakijicu i krijepeći pjesnikovu koncentraciju lukavim ohrabrenjima.

Naredne, 1823. godine, po vlastitom priznanju, Vuk ga već nije našao živog u selu egzila, u Požeškoj nahiji.

Služio se samo jednim vremenom, od tri nama poznata – sadašnjim

Ovih dana, kada slavimo dvijestotu obljetnicu Njegoša, ne možemo da se ne sjetimo i ovog njegovog prethodnika. Kada je stari pjesnik umro, Radivoje Petrović je imao, dakle, svega deset godina. (Vido Latković je odnekud znao da se Njegoš divio ljepoti „Maksima“ prilikom svog boravka u Beču četvrt stoljeća nakon autorove smrti.)

Tim prije što su djela obojice pjesnika, dakle, jedan te isti žanr: epika. Njih mnogo toga bratimi a praktično ništa, barem žanrovski, ne razdvaja. Radosav Medenica, vanredan poznavalac evropskog epskog pjesništva, posebno njemačkog i našeg, na to nedvosmisleno ukazuje:

„Sažeto u najkraću postavku: pesnička snaga Starca Milije predstavlja u neku ruku jednu nit koji vodi ka Njegošu. Oličenje jednog grumena one praiskonske snage koja se u Vuku, takođe njegovom zemljaku, u aspektu širokog evropskog vidika tako grandiozno manifestovala.“ (Up. R. Medenica: Naša narodna epika i njeni tvorci, Cetinje, 1975, 67).

Stari rapsod nije znao ni čitati ni pisati. U ovoj kratkoj raspravi radije ćemo izbjeći, nego istaći, tu ekstravagantnu evidenciju.

On je pjevao i egzistenciju i evidenciju – drugog pristupa, ovoj problematici, uključiv iole složeniji misaoni pristup, izgleda nije imao niti ga se to mnogo ticalo.

Služio se samo jednim vremenom, od tri nama poznata – sadašnjim.

Pjesnik muzike

To vrijeme se zvalo muzika. Pjesnik je čitavu epohu doživio kroz muziku.

Vuk, koji je, međutim, znao šta je prošlost, i manevrisao s njom u svojoj jezuitskoj strategiji, spasio je što se moglo

Služio se samo monolitnim diskursom. Šta to znači?

To znači da u svom pjevanju nije mogao stati, inače bi izgubio nit priče i vezu s predmetom. Bez ritma više ne bi znao kako se ko zove ni šta radi.

Pjevao je Vuku svaki put iznova svog (i narodnog) „Maksima“, uz gusle, onoliko puta dok se napokon fabula i poetika ove krvave drame nisu složile, slegle, smirile, na pipiru, kao lavina Pompeje na trgovima nesrećnog grada u napuljskoj ravnici.

Protagonisti priče: dijete Maksim(e), nesrećni mladoženja; Ivan Crnojević, njegov mahniti otac, kralj koji je izazvao građanski pokolj i rat; vojvoda Miloš, „gospodsko koljeno“, pogođen kopljem posred čela; „lijepa Latinka“ (prva „pratilja“ Lady Macbeth u svjetskoj književnosti); i mnogi drugi („hiljadu svatovah“)... prevrtali su se, dakle, u grobu – osjećajući prvi put, nakon tolikih stoljeća oralne interpretacije, dodir sa sintaksom.

Vuk, koji je, međutim, znao šta je prošlost, i manevrisao s njom u svojoj jezuitskoj strategiji, spasio je što se moglo.

Ništa nam više, nažalost, nije saopštio o Miliji.

Nije imao volje da ga izdvoji iz grupe svojih narodnih pjevača; možda se nije osjećao odgovornim za njegovu posebnost.

Oralna prošlost je prošlost bez evidencije, dakle, prošlost bez vlastitog vremena, slijepa prošlost

Stenografišući jednu istoriju muzike, ne manje nego istoriju ratovanja, svadbarske mobilizacije, istoriju gnjeva ili istoriju književnosti, on nije našao vremena da svog rapsoda počastvuje zasluženim mjestom. Zažalio je za tim kad se vratio u svoj Beč, vrlo vjerovatno, ali nije mogao ništa učiniti jer je bilo kasno.

Više ovih „nije“ može mu se prigovoriti kad je riječ o „Maksimovom“ tvorcu (koautoru, redaktoru). Mi se, najskromnije rečeno, pridružujemo tim uzaludnim prigovorima, ali blago, po intuiciji koja ne pripada vremenu ni tekstualnoj kritici.

Vuk je sačuvao Maksima, ali mu je Milija pobjegao nekud. Kad se narednog ljeta čovjek iz Beča namjerio u stari kraj, i raspitao se za rapsoda, „kazali su mu da je umro“.

Prošlost?

Maksim i Makbet – falsifikati istorije

Slika prošlosti – u tome i jeste stvar?

Pitanje ne zvuči “prošlost“, nego, koja prošlost?

Slika koje prošlosti – oralne ili manuskriptske?

Manuskriptska prošlost je, uprkos svemu, prošlost sa izvjesnom – manjom ili većom, opravdanom ili sumnjivom, istraženom ili neistraženom – evidencijom.

Oralna prošlost je prošlost bez evidencije, dakle, prošlost bez vlastitog vremena, slijepa prošlost. Tamo ništa nije evidentno osim apstrakcije prošlosti.

Ne samo što je slika pisane prošlosti nekompletna – o slici oralne tradicije šteta trošiti riječi u tom pravcu – nego je i metode, istraživačke, kompilatorske, interpretativni prosedei, dakle, mogu ili ostaviti takvu kakva jeste, uprkos naporima, ili čak iskomplikovati u nekom od mnogobrojnih pravaca komplikacije.

I „Macbeth“ kao i „Maksim“ istorijski su „falsifikati“ prvog reda

(„The picture of the past which we can thus compile is of necesity incomplete“, kaže R. D. Sweeney u svojoj studiji o latinskim manuskriptima, koja zadire dalje u pitanja manuskriptske kulture uopšte, “but the methods of approach are so different that the lacunae which remain from the use of the method can offten be failed in by another. A true picture of the availability of classical texts at various times and places can thus be formulated, or at least one in which the flaws arising from inaccuracy of restoration or inability to perceive the necessity of using all our evidence in this restoration. Yet very much remains to be done.“ Up. R. D. Sweeny: Vanishing and Unavailable Evidence: Latin Manuscripts in the Middle Ages and Today, Cambridge University Press, 1971, 34.)

Restauracija „prošlosti bez prošlosti“ na izvjestan način je kopanje po nepoznatom na osnovu poznatog, manje ili više evidentnog, što međutim lako može skrenuti u praznu pohvalu evidencije.

Komparativni parametri Shakespeareovog „Macbetha“ i „Ženidbe Maksima Crnojevića“ leže u škotskoj gotovo isto koliko u crnogorsko-balkanskoj epskoj tradiciji, budući da su to parametri bez evidencije, goli parametri dramskih situacija o živim ljudima, koji svoju priču pričaju drugim živim ljudima.

I jedan i drugi autor, i učeni Elizabetinac (koliko god ga njegov drug i kum Ben Johnson kritikovao da je „malo znao grčki a još manje latinski“ u govoru nad grobom u rodnom Stratfordu, jednog kišnog aprilskog dana 1616), i morački rapsod, uostalom, dekonstruisali su istorijsku evidenciju.

I „Macbeth“ kao i „Maksim“ istorijski su „falsifikati“ prvog reda.

Govorio je kroz muziku, a muzika je jedina umjetnost koja nema svoju prošlost

Pjesnici su rezervisali drugorazredno mjesto za istoriju u svojoj egzistencijalnoj restauraciji žena, koje vole, i nagovaraju svoje muževe da ubiju suparnike, bez obzira na to što istorija kaže drugačije.

Razaranje evidencije, dakle, prisutno je i u oralnoj i u manuskriptskoj prošlosti.

U oralnoj totalno, u manuskriptskoj – djelimično.

Lijepa Latinka – lično iskustvo?

Čak i u bezličnoj epohi oralnog stvaralaštva, međutim, ovaj pjesnik ne liči na nekog drugog pjesnika.

Sloboda, s kojom se latio dekonstrukcije narodne tradicije, izdvaja ga iz bronze vremena.

Nije se trudio da nam ostavi sliku svoje, ili nečije druge prošlosti.

On prošlost nije smatrao nečim bitnim. Ni mnogo zabavnim. Ni prepoznatljivim. Premda epski orijentisan, kao i svi ljudi, dekonstruisao je istorijsku evidenciju i izbrisao vrijeme iz realnog toka stvari.

Govorio je iz ličnog iskustva, ali to nije bila prošlost.

„Lijepa Latinka“ iz „Maksima“ duboko je lični doživljaj, brazda bola, intimno iskustvo vječne sadašnjosti

Taj pjesnik nije bio rođen u prošlosti.

Govorio je kroz muziku, a muzika je jedina umjetnost koja nema svoju prošlost.

Semiotika muzike obuzela je čitavo njegovo biće, i on je, pretvarajuću muziku u čudo, premostio provaliju između narodnog stiha starih epoha i svog živog slušaoca (svog „klijenta“, jer je pjevao, kao svi rapsodi, za čuturicu rakije i komadić hljeba).

Đurić, kao da priča upravo o njemu, u svojoj Antologiji jugoslovenske književnosti, dok govori o rasporedu vokala i konsonanata i povremenom rimovanju – jer kod Milije rima nije redovna, već je u službi muzičke semiotike.

„Muzički efekt narodnog stiha izvire iz virtuozno upotrebljenih rima i melodičnog rasporeda vokala i konsonanata. Rime se ne javljaju ni redovno ni na utvrđenim mestima, i zato prave veoma snažan utisak; one su kao raznobojna zvučna svetlost koja povremeno blisne iznad ovoga ili onoga mesta da ga izdvoji i istakne. Ali više nego one očarava muzika vokala i konsonanata. To je, često, odista nenadmašno igranje zvukom.“ (Up. Vojislav Đurić: Antologija narodne poezije, Nolit, 1960, 8.)

Starac Milija Kolašinac je prvi, na našim prostorima, uveo na scenu života (na velika vrata) ženu, kao individualnu pojavu, kadru i riješenu da donese odluku koja muškarcu oduzima ili poklanja život.

Prvi je u našu književnost uveo psihološku dramaturgiju. Njegovi prethodnici, pa ni sljedbenici, sve do S. M. Ljubiše, nisu pokazali pretjeran interes za tako nešto.

Izvjesno, dakle, da je tako, kao što je i njegova Lady Macbeth („tanka Latinka“) bila duboko privatno iskustvo

Govor mu je prožet dubokim ličnim tonom, brisanjem prošlosti s mape postojanja, ignorisanjem budućnosti, ironijskom distancom prema evidenciji.

Fascinirala ga je sadašnjost: muzika.

„Lijepa Latinka“ iz „Maksima“ duboko je lični doživljaj, brazda bola, intimno iskustvo vječne sadašnjosti.

Stari rapsod je nju izmjestio iz istorije u muziku. Jednim potezom je oslobodio njen nevjestinski veo svih atributa prošlosti. Doveo je ovu mladu ženu u poziciju gnjevne nevjeste, koja svom mužu daje nalog: „Ubij!“

Paradoks vokacije

Govorio je u kategorijama sudbina ljudi, i situacija koje su kreirali svojim plemenitim ili sebičnim, mudrim ili ludim, dobrim ili rđavim postupcima.

Poznavao je samo jedno vrijeme, sadašnjost, u koji koš je trpao nešto što se dogodilo (ili se može dogoditi) nebitno kada.

Tako je on, pjesnik bez sintakse, sadašnjost ispunio ogromnim mogućnostima i učinio je, uprkos okrutnom vremenu u kom je živio, utješnom.

Vuk nam, u poznatoj žurbi i nervozi poslovnog čovjeka, saopštava da je lice rapsoda sve bilo izbrazdano ožiljcima, kako se izgleda nekoć u mladosti krvomutio s nekim Turcima po Morači. Izvjesno – jeste bilo.

Živio je na prelomu velikih epoha (oralno i moderno doba) i osjetio ukus obje

Izvjesno, dakle, da je tako, kao što je i njegova Lady Macbeth („tanka Latinka“) bila duboko privatno iskustvo. Možda iz tih krvomutnji, ko zna, možda iz nekog drugog konteksta u mladosti.

Žena muzike, žena sadašnjosti, žena čitavog života.

Uprkos svom žanru, epici, koja je sva u prošlosti: odaljena, mrtva, završena, savršena, nedodirljiva – ovaj pjesnik je bio rođen u sadašnjosti, živio u sadašnjosti i umro u sadašnjosti.

Njegov paradoks vokacije (reforma epskog žanra), dobio je zamah prije dva i po stoljeća (Milija je u naponu snage bio krajem 18. v.), ali je imanentan svjetskoj književnosti po dubini – do najstarijih vremena.

Živio je na prelomu velikih epoha (oralno i moderno doba) i osjetio ukus obje.

Taj paradoks vokacije familijarno su poznavali (u bitno drugačijoj kulturnoj klimi) veliki reformatori žanrova: Euripid (480 – 406. st. e.), u antici, John Donne (1572 - 1631), u krugu metafizičkih pjesnika Zapada i, u novije vrijeme, na primjer, Amerikanac Ezra Pound (1885 – 1972).

(Odlomak iz studije „Maxim & Macbeth“)

( Gojko Čelebić )