Sila akcije jednaka je sili reakcije

Najvjerovatnije će polovina vas odustati da čita ovaj tekst čim čuje da je, ako mene pitate, jedan od najboljih filmova ove godine četvrti (ako ne računamo dva televizijska izleta) nastavak Univerzalnog vojnika, koga potpisuje sin velikog tate – Džon Hajms.

Da, još jedan nastavak onog Emerihovog akcionog filma sa Žan Klod van Damom i Dolfom Lundgrenom. S tim da ovaj film izgleda kao nešto što bi za male pare snimao Gaspar Noe po literarnom predlošku Garta Enisa. I u Holivudu od prije dvadeset-trideset godina, jedan ovakav “mali” akcioni film bio bi relevantan – kako u autorskom smislu, tako i u pogledu trend-setinga.

Danas, kada visokobudžetni, mejnstrim holivudski akcioni film sve više liči na video-igru, Hajmsov film je osuđen na distribuciju direktno za video tržište – poznatu kao DTV (direct to video) ili STV (straight to video) – koja je postojala naporedo sa bioskopskom od kad su video-rekorderi ušli u masovnu proizvodnju.

Ona je, istina, služila kao prostor za jeftine imitacije skupih bioskopskih filmova, ali se posljednjih nekoliko godina desila određena kvalitativna promjena, suštinski kreativni pomak: sve one stileme, ideologeme i miteme koje su postale previše anahrone – ili pak neprijatne – za postholivudsko stanje akcionog filma, prevrednovane su u okviru niskobudžetnih produkcijskih okolnosti.

Pogledajmo samo neke: Undisputed 2: Last Man Standing i Undisputed 3: Redemption Isaka Florentina, Blood and Bone Bena Remzija, The Tournament Skota Mana, Give ‘em Hell Malone Rasela Malkahija ili pak Never Back Down 2: The Beatdown Majkla Džeja Vajta.

Čak ni “osvežavanje” skupih filmova nije suštinske, odnosno estetske i idejne, prirode, već se zasniva na formalnom prilagođavanju materijala novim tehnologijama

Ovi filmovi su napravili kvalitativni pomak ne pokušavajući da imitiraju mejnstrim, već se hvatajući u koštac s “naivnim” materijalima i “prevaziđenim” načinima obrade materijala koje je Holivud poodavno odbacio.

Jednostavno, moralo je doći do trenutka kada više nije bilo dovoljno da se produkcijskom logikom “manje je više” pokušava pretvoriti nedostatak u prednost. Više nije bilo dovoljno prihvatiti poziciju odbačenog i potisnutog u Holivudu, pa igrati na kartu eksploatacije za fanove, već se valjalo postaviti kao “Holivud u sjenci”: autori ovih filmova, koji su uglavnom rabili skrajnute i žigosane žanrovske obrasce, morali su da prođu kroz nužnu transformaciju od, marksistički rečeno, “klase po sebi” u “klasu za sebe”.

Dakle, vremenom su postali svjesni svoga položaja, svojih interesa, ali i neophodnosti kreativne saradnje. Odbačene teme i pristupi više nisu bili posmatrani iz pozicije onog ko ih je odbacio, kao ni pokušaj dodvoravanja njemu – naprotiv, prepoznati su kao slabosti Holivuda, ono što mu nedostaje.

U tom smislu, DTV je postao simptom krize u kojoj se nalaze određeni žanrovi u Holivudu, ali i pokazatelj radikalnog prekida s mejnstrimom – od pozicije niskobudžetnog imitatora preobrazio se u prisvojitelja odbačenog.

Pored navedenog, najinteresantnije jeste ono što su ovi filmovi očuvali u svom idejnom portfoliju – jednu zdravu dozu desničarske kritike brojnih lijevih zabluda, time oživljavajući idejnu postavku “nulte tačke” akcionog filma – Prljavog Harija, tog remek-djela Dona Zigela iz 1971. godine.

Akcioni film profilisao se kao reakcija na društvene, kulturne i političke turbulencije koje su potresale američko društvo s kraja šezdesetih i tokom sedamdesetih godina prošlog vijeka. Žanr se pak konsolidovao osamdesetih: dok je sedamdesetih bio reakcija na sociokulturna i politička previranja, za vrijeme Reganove vladavine prerastao je u zdušnu podršku svjetonazorima konzervativne ideologije.

Sve je počelo kad su tzv. novi društveni pokreti – studentski, feministički, ekološki, crnački i brojni drugi – doveli u pitanje liberalni konsenzus na kome se zasnivao cjelokupni američki način života još od kraja Drugog svjetskog rata.

Konsenzus koji je decenijama čuvao jedinstvo naroda počeo je da nestaje, pa su tako dovedeni u pitanje pojmovi “nacije”, “slobode”, “porodice”, kao i tradicionalne vrijednosti uopšte. Iz perspektive mnogih, “američki san” se toliko izvitoperio da je postao “američki košmar”, što je probudilu konzervativnu reakciju željnu reda, mira i jedinstva.

Ono što Kalahana odvaja od drugih koji rade u službi pravde jeste to što on nije htio da se podredi dominantnom liberalnom diskursu koji je pravdu sveo na jedan striktno birokratski proces

Tako je radikalizam sedamdesetih godina prošlog vijeka imao dvije posljedice: s jedne strane, odgurnuo je veliki broj umjerenih liberala u konzervativizam, dok su, s druge, postojeći konzervativci postali ekstremi koji su se ideološki gorljivo počeli protiviti socijalnim davanjima, državnoj intervenciji i abortusu, pri tom militantno braneći neupitnost tradicionalne porodice, patriotizma i fundamentalističkih oblika hrišćanstva.

Ova izrazito populistička reakcija pojavila se sedamdesetih, a dobila je punu snagu osamdesetih godina. Bila je poznata kao nova desnica.

Više nego ijedan drugi filmski žanr, akcioni film je predstavljao ne samo ideološku dopunu takvoj konzervativnoj reakciji, već je bio i jedan od ključnih instrumenata za propagiranje reakcionarnih ideja.

Zapravo, nova desnica je predstavljala “politiku povratka”: povratka pre-njudilovskom periodu, vjeri u slobodno tržište, tradicionalnoj patrijarhalnoj porodici (žena podređena mužu, a djeca disciplinovana), fundamentalističkim vjerskim vrijednostima (jačanje pro-life pokreta, i eshatološkim gledanjem na poraz Sovjetskog Saveza kao na poraz sotone) i vremenu kad su Sjedinjene Države bila najveća i jedina sila.

Kako su ubijanja i vandalizmi mladih radikala označili prelazak praga tolerancija desnice, Ričard Nikson je lansirao kampanju protiv nove ljevice tako što je pokušao da mobilizuje konzervativne sentimente u izborima iz 1972. godine.

U periodu kada je Holivudom vladao ciničan i provokativan diskurs, akcioni film je kapitalizovao takvu retoriku za sopstvene ciljeve

U periodu kada je Holivudom vladao ciničan i provokativan diskurs, akcioni film je kapitalizovao takvu retoriku za sopstvene ciljeve. Već su se 1971. godine pojavila tri filma koja su artikulisala antiliberalne stavove i vrijednosne sisteme koji su prikazali ljudski život kao animalan, a društvo kao džunglu bez altruizma: Prljavi Hari, Francuska veza Vilijama Fridkina i Psi of slame Sema Pekinpoa.

Drugačije rečeno, u periodu kada su dominirali “lijevi” filmovi, akcioni filmovi su donijeli izvjestan zaokret “udesno”, tako da su u kontekstu cjelokupne filmske produkcije i dalje bili samo izuzeci.

Pod palicom jednog od najdominantnijih poslijeratnih holivudskih reditelja, Dona Zigela, arhetipski, ikonički akcioni film Prljavi Hari bio je, ako već ne zdušna podrška konzervativnoj “kontrarevoluciji”, onda svakako dekonstrukcija lijevo-liberalnih ideja. U tom smislu, film je brutalno razotkrio sve zablude američkih lijevih mislilaca da je po izlasku u bioskope bio optuživan da je fašistički.

U trenutku kada je američki film naginjao ka sofisticiranom diskursu, stilizovanoj obradi svakodnevice, intelektualističkom “oneobičavanju” stvarnosti, Zigel se okreće filmu što veliča personu koja je sublimat svega onoga što izaziva nagon za povraćanje američkoj intelektualnoj i umjetničkoj eliti.

Akcioni film se danas razvija u talasu vulgarne reaproprijacije estetike novih medija: sama forma – kao odgovor na potrebe generacija odraslih na brzoj konzumaciji kako hrane tako i priča – postala je sadržaj filma.

Inspektor Hari Kalahan je ultimativni autsajder, čovjek koji predstavlja imaginarnu slobodu od spoljašnjeg autoriteta. Ono što Kalahana odvaja od drugih koji rade u službi pravde jeste to što on nije htio da se podredi dominantnom liberalnom diskursu koji je pravdu sveo na jedan striktno birokratski proces kakav je donošenje i sprovođenje zakona.

Ne, Kalahan se bori brotiv kriminala i nepravde – gdje se sada prvo odnosi na one van sistema, dok se drugo odnosi na sami sistem – načelima sopstvenog, samoregulatornog etičkog kodeksa. Njegovi životni stavovi su prilično jednostavni, pa tako nužno fašistički u kratkovidim očima lijevih-liberala: kada pravosudni sistem zakaže, koriste se sva neophodna sredstva da bi se ispravila nepravda.

Upravo zato “prljavog” Harija Kalahana pokreće ono što je prestalo da pokreće sve oko njega – želja da dosegne pravdu, da se učini dobro djelo bez želje da se za to dobije priznanje ili odlikovanje. Jer, on se vezuje isključivo za apstraktna načela, dok ljude kao empirijski opipljive individue organski ne podnosi.

Međutim, iako ideološki konzervativan u svojim polaznim načelima, Prljavi Hari se u samoj egzekuciji nameće kao izrazito radikalan i subverzivan film. Kritičari koji su imputirali fašisoidnost njegovom diskursu previđali su stepen Zigelove anarhične subverzivnosti. (Jer, ne zaboravimo, nepotpisani scenario je uradio posljednji zen anarhista – Džon Milijus.)

U tom smislu, Zigelov film počiva na temi pobune protiv oblika uspostavljenog autoriteta koji uskraćuje pojedincu autonomiju. Naravno, subverzivnost filma nije ni propisno lijeva, jer film ne dozvoljava da se antiautoritarna osjećanja koja gaji publika usmjere na radikalne strukturne promjene, već ih kanališe u smjerovima koji neće dovesti do rušenja postojećih opresivnih i represivnih struktura.

Zato je Kalahanova subverzivnost krajnje ambivalentna, jer na kraju filma ostaje pitanje: na koga Hari Kalahan podsjeća – na sistem koji predstavlja ili na ubicu kog juri? A takva ambivalentnost je nekad neophodna, jer otvara prostor za neideološku kontemplaciju o ideologiji.

Danas, ove ambivalentnosti više nema. Čini se da je u slučaju akcionog filma najevidentniji nestanak svijetle tradicije (novog) Holivuda da se stvaraju pametni žanrovski filmovi, filmovi koji su koristili žanrovske konvencije da bi kritički i analitički promišljali ključne političke antagonizme.

Akcioni film se danas razvija u talasu vulgarne reaproprijacije estetike novih medija: sama forma – kao odgovor na potrebe generacija odraslih na brzoj konzumaciji kako hrane tako i priča – postala je sadržaj filma.

Čak ni “osvežavanje” skupih filmova nije suštinske, odnosno estetske i idejne, prirode, već se zasniva na formalnom prilagođavanju materijala novim tehnologijama, odnosno potrebama mlađih generacija – s imperativom da sve bude hiperstilizovano i super-brzo.

I upravo ta fetišizacija materijalne dimenzije filmskog izraza – to svođenje kreativnog procesa na tehnološke inovacije – bespovratno je promijenila određene žanrovske obrasce, posebno one koji su se idejno i stilski snažno oslanjali na tehnološki napredak – poput akcionog filma, time mu umanjujući kritički kapacitet.

Zato je taj naizgled glupi i jeftini film na rafu vaše videoteke možda i najbolji film koji ćete pogledati u toku ove godine.

( Bojan Baća )