Smjena na filmskom vrhu nakon pola vijeka

I to se konačno desilo: nakon suverene pedesetogodišnje vladavine, Wellesov Citizen Kane je konačno detronizovan sa vrha Sight & Sound liste najboljih filmova svih vremena po izboru kritičara, a njegovo mjesto je zasluženo preuzelo Hitchcockovo remek-djelo Vertigo.

Tako smo dobili odgovor na pitanje koje je bilo aktuelno još od izbora iz 2002, kada je Citizen Kane pobijedio Vertigo za samo pet glasova: već tada se, naime, prilično jasno moglo naslutiti gdje vodi dominantna kritičarska tendencija.

U tom smislu, ovogodišnji trijumf Hitchcocka nad Wellesom (sa čak 34 glasa razlike) je zaista znakovit, jer upućuje na pomjeranje prioriteta unutar nečega što se, ipak, doimalo kao postignuti i ’legalizovani’ kritičarski konsenzus.

Wellesov prvijenac je (pre)dugo figurirao kao neka vrsta idealne estetske kombinacije, tačnije, ’bezbjednog’ glasa

Od 1952, na svakih deset godina britanski časopis Sight & Sound organizuje izbor za deset najboljih filmova svih vremena. Ma koliko ovakve liste po definiciji bile provizorne, ma koliko bile sumnjive metode po kojima se može izračunati i utvrditi ’veličina’ određenih ostvarenja, izbor Sight & Sounda je od početka posjedovao specifičnu težinu, zbog toga što su pozivani da učestvuju relevantni i uticajni kritičari (kasnije će i režiseri dobiti mogućnost da formiraju vlastitu hijerarhiju).

Od svih sličnih anketa, Sight & Sound lista je pružala najmeritornije podatke u kome pravcu se uopšteno kreće kritičarski ukus, koji autori i filmovi ulaze ili izlaze iz ’mode’, i na koji način se kritičarska tradicija primjenjuje i nadopunjuje sa protokom vremena koji, u poznatoj frazi, pruža nužnu istorijsku distancu za novu aksiologiju.

U toj perspektivi, što nam sugeriše ovogodišnje ustoličenje filma Vertigo: kakve promjene reflektuje privilegovanje Hitchcocka nad već stereotipnim odabiranjem Citizen Kane, koji je od 1962. bio na čelu liste? Zbog čega je ova lista instruktivni indikator redefinisanja koje se odigralo na polju filmske teorije i kritike?

Dok je Citizen Kane bio praktično interpretativno ignorisan u isto vrijeme dok je pravno-formalno slavljen i uzdizan, dotle je Vertigo svoju reputaciju i fascinaciju gradio na enormnom hermeneutičkom jouissanceu

Wellesov prvijenac je (pre)dugo figurirao kao neka vrsta idealne estetske kombinacije, tačnije, ’bezbjednog’ glasa, sigurnog izbora, odabira sa kojim ne možete pogriješiti i o koga se ne možete ogriješiti: holivudski film koji posjeduje snažnu antiholivudsku auru, projekt mladog umjetnika čija je ambicija da bude genije, priča o životu kao enigmi koja se ultimativno ne može dekodirati, stilistička ekspertiza koja uspješno spaja magistralne poetičke pravce dotadašnjeg razvoja filmskog jezika, uvid da je istina uvijek medijska ’konstrukcija’...

Ali, ova predvidljivost je, na neki način, petrifikovala i sam Citizen Kane i recepciju o njemu, jedno vitalno i buntovničko djelo je pacifikovano u opšteprihvaćeni kanon: kao podrazumijevani kandidat za najbolje ostvarenje u povijesti kinematografije, kao već pomalo dosadna repeticija, Wellesov film je izgubio na onoj neophodnoj kontroverzi koja zahtijeva drugačija čitanja, koja traži urgentnu hermeneutičku reakciju.

Nije li, uzgred budi kazano, paradoksalno što najpoznatije ’tumačenje’ Citizen Kane ostaje maliciozna knjižica Pauline Kael u kojoj se ona svojski i nepotkrijepljeno trudi da porekne ili makar okrnji Wellesovo autorstvo?

Dok je Citizen Kane bio praktično interpretativno ignorisan u isto vrijeme dok je pravno-formalno slavljen i uzdizan, dotle je Vertigo svoju reputaciju i fascinaciju gradio na enormnom hermeneutičkom jouissanceu koji je pružao za svaku sljedeću teorijsku i kritičarsku školu koja bi se pojavila od početka šezdesetih do danas.

Zato bi i kritičarska obrada baš ovog filma (dobar kandidat za slični osvrt je i Psycho) mogla da posluži kao mala istorija savremene filmske kritike, njenih padova i uspona, tuposti i inteligencije, ignorancije i suptilne perceptivnosti, retardacije i progresivnosti.

Sedamdesete godine prošlog vijeka su bile presudne za razvoj filmske teorije

Uostalom, najveća revolucija u filmskoj teoriji – militantni ’mladoturski’ napad Cahiers du cinéma na ’tradiciju kvaliteta’ i promovisanje politique des auteurs – suštinski je baš vezana za Hitchcockovo ime: on je bio krucijalni egzemplar (uz Hawksa i Langa) koji je svjedočio da i u holivudskim uslovima nalazimo auteure, režisere koji posjeduju koherentni filozofski i estetski svjetonazor, na istom nivou i intenzitetu kao i u evropskoj art kinematografiji. Jednom kada se dokazalo da filmski autori imaju iste ili slične tehnopoetske kompetencije, kao i oni u književnosti ili slikarstvu, i sam umjetnički kredibilitet filma kao medija se nije više jednostrano mogao problematizovati, koliko god primjedbe o opresivnom i degradirajućem kapitalističkom ustrojstvu Hollywooda bile sociološki ili istorijski tačne. U tom pogledu Vertigo, kao najpersonalniji (uz Marnie) Hitchcockov film, po logici stvari je dobio ključnu ulogu.

Iz naše tačke gledišta u kojoj je Vertigo promovisan u djelo opčinjavajuće ambivalencije, ezoteričnih značenja i metafilmske konstitucije gdje je paradigmatično otjelotvorena rodna disproporcija u vizuelnom polju, zanimljivo je da je prvobitna recepcija bila neočekivana: dok su kritičari iz dnevnih novina, koji su na film gledali kao na još jedan entertejment ’Majstora saspensa’, bili relativno blagonakloni, dotle su oni iz intelektualnijih časopisa skoro jednoglasno pisali negativno, a John Mc Carten je čak uspio i da ustvrdi da se, eto, Hitchcock ’nikad prije nije prepustio takvom napregnutom nonsensu’.

Upravo je Hitchcock’s Films Robina Wooda iz 1965, prva knjiga o režiseru na engleskom jeziku, bila intervencija u tom negativnom kontekstu: na bazi detaljne analize autorovih ključnih kasnih filmova, izgrađen je Hitchcockov novi status ozbiljnog umjetnika.

Zato nije nimalo slučajno što se Vertigo prvi put pojavio na Sight & Sound listi 1982, dakle, onda kada je i među širim kritičarskim auditorijumom došlo do usvajanja akademske teorije

Za Wooda nije bilo nikakve dileme: Vertigo je ’jedan od četiri ili pet najdubljih i najljepših filmova koja nam je kinematografija uopšte dala’. (U revidiranom izdanju knjige iz 1989. on će dodati da se posljednja trećina Vertigo ’nalazi među najuznemirujućim i najbolnijim iskustvima koje cijela kinematografija ima da ponudi’.)

Sedamdesete godine prošlog vijeka su bile presudne za razvoj filmske teorije: semiotika, (post)strukturalizam, psihoanaliza frojdijanske i lakanovske provenijencije, marksizam, feminizam, razne vrste tekstualnih analiza, u ovom će periodu aktivnije ući u proces interpretiranja filmova nakon što je politika autora otvorila prostor za brižljivije stilističko, tematsko i motivsko istraživanje.

U svim tim varijantama, Hitchcock i Vertigo će biti privilegovani objekti hermeneutičke obrade, pa će posljedično vrlo brzo uslijediti i akademska kanonizacija režisera. Pažljiva iščitavanja Hitchcockovih filmova su i ’empirijski’ utvrdili da se radi o polivalentnim, semantički izuzetno kompleksnim tekstovima, otvorenim u modernističkom i ’pisljivim’ u bartovskom smislu.

Kako navodi Susan White u eseju ’Vertigo and Problems of Knowlege in Feminist Film Theory’, samo iz feminističke vizure Vertigo se tumačio ’kao priča o muškoj agresiji i vizuelnoj kontroli; kao mapa ženske edipalne trajektorije; kao dekonstrukcija muške konstrukcije feminiteta, ali i samog maskuliniteta; kao razotkrivanje mehanizama režiserskog, holivudskog studija i kolonijalne opresije; kao topos gdje tekstualna značenja igraju u beskrajnoj regresiji samorefleksivnosti’.

Sada svake godine izlazi po nekoliko knjiga koje se isključivo bave Hitchcockom, kao i bezbroj eseja o njemu i njegovim filmovima

Zato nije nimalo slučajno što se Vertigo prvi put pojavio na Sight & Sound listi 1982, dakle, onda kada je i među širim kritičarskim auditorijumom došlo do usvajanja akademske teorije i gotovo univerzalnog prihvatanja osnovnih postulata teorije autora.

Od tada, put je samo išao naviše (sedmo, četvrto i drugo mjesto), u paraleli sa sve većim interesovanjem za Hitchcocka (čovjek sa prepoznatljivom biografijom, režiser u kome vrhuni holivudski film, simbol režiserske moći, ime-režisera koje fundamentalno utiče na najbitnije aspekte teksta, ’subjekt za kojeg se pretpostavlja da zna’).

Sada svake godine izlazi po nekoliko knjiga koje se isključivo bave Hitchcockom, kao i bezbroj eseja o njemu i njegovim filmovima: korpus tekstova posvećenih režiseru postaje nepregledan, tako da se uveliko govori o ’Hitchcock studies’ kao posebnom području studiranja.

Zato sam već u prvoj rečenici rekao da je Vertigo došao zasluženo na prvo mjesto najrelevantnije liste najboljih filmova svih vremena (iako personalno mislim da je njegov najveći estetski trijumf ipak Marnie): jer znamo da dobijeni rezultat nije posljedica kritičarskih impresija i reminiscencija, intuicije i nostalgije, naknadnih idealizacija i melodramskih prisjećanja, nego je direktan proizvod skrupuloznih interpretacija, dubinskih pretraga po mise-en-scèneu, višestrukih close reading analiza koje je Hitchcockov masterpis sa ogromnom semantičkom snagom ’izdržao’, i dalje neumorno i kreativno provocirajući nova i nova čitanja.

( Aleksandar Bečanović )