Čovjek je najtoplije mjesto za skrivanje

Jun 1982. godine. U sjevernoameričke bioskope dolaze dva filma o “prvom kontaktu”: E.T. – The Extra-Terrestrial Stivena Spilberga i The Thing Džona Karpentera. Publika i kritika sa nesvakidašnjim entuzijazmom pozdravljaju liberalno čitanje susreta sa vanzemaljskim entitetom: sve što je potrebno da bi se uklonila radikalna drugost oličena u vanzemaljcu jeste da nam on ispriča svoju priču, nakon čega ćemo shvatiti da se zapravo radi o biću sličnom nama – osobi s kojom dijelimo iste vrijednosti, strahove, nadanja, najfinije emocije…

U trenutku kada na vlast dolazi Ronald Regan nekako se moglo očekivati da će mase i intelektualna elita podržati i obožavati film u kome otkrivamo da se liberalno-demokratske vrijednosti baštine ne samo na Zapadu, već i u drugim krajevima galaksije. Jednostavno, Reganova era bila je pravo vrijeme za kaprijanske fantazije: samo je šarmantna, dobroćudna, gotovo očinska figura vanzemaljca mogla adekvatno da opšti sa duhom vremena. Zato je Karpenterova mračna, hoksijanska priča o osvajačkoj prijetnji bila ispričana na pogrešnom mjestu i u pogrešno vrijeme. Otud ne samo da je odziv publike bio nezadovoljavajuć, nego je i kritika bila surova prema tom filmu..

Nesposobna da shvati snagu Karpenterove poruke, mejnstrim kritika se okomila na očitu visceralnost Karpenterovog izraza. Dejvid Ansen nazvao je Stvar primjerom “nove estetike – grozote radi grozote”. Njegov kolega Alan Spenser nije se libio da bude uvredljiv: “Tvrdim da Džonu Karpenteru nikad i nije bila namera da da snima naučnofantastične filmove. Njemu više odgovara da režira štošta drugo: saobraćajne nesreće, sudare vozova i javna bičevanja…” Međutim, zamjerke kritičarke Linde Gros – da je “oskudan, očajnički i nihilističan” i da je “strašno odsustvo ljubavi” aspekat koji najviše uznemirava – ukazale su na to da film ne funkcioniše samo na vizuelnom nivou, premda se poruka Stvari nije mogla shvatiti u okviru vladajućeg ideološkog režima osamdesetih godina prošlog vijeka.

Karpenterovo preispitivanje ontoloških temelja ljudskosti bilo je osuđeno na propast u borbi sa Spilbergovom univerzalizacijom vrijednosti zapadnog društva. Jer, tamo gdje je reditelj I-Ti vanzemaljca govorio o tome da je komunikacija s Drugim moguća samo ako je zasnovana na vrijednostima i načelima liberalno-demokratskog društva; reditelj Stvari je problematizovao samu osnovu tog društva postavljajući sljedeća pitanja: A šta ako se susretnemo sa radikalnom drugošću koju nismo u stanju da prepoznamo? Šta ako je upravo komunikacija ono iza čega se Drugo skriva? Šta ako je (liberalni) “slobodni pojedinac” najbolje mjesto za skrivanje radikalne drugosti?

Ne zaboravimo da je prva verzija ovog filma – Stvor sa drugog svijeta Hauarda Hoksa iz 1951. godine – bila priča o komunističkoj prijetnji oličenoj u čudovištu. Komunikacija sa takvim stvorenjem bila je nemoguća – ono je naprosto bilo Drugo, entitet potpuno drugačiji od prosječnog Amerikanca, i kao takav usmjeren na pokoravanje poznatog svijeta. Drugo sa kojim ne postoji komunikacija jednostavno je – neprijatelj. Karpenter se zato fokusirao na problem (raz)govora kao načina prikrivanja čudovišnog. Jedno od fundamentalnih liberalnih načela jeste načelo slobodnog govora, koje kaže da svačije mišljenje treba da se čuje, jer samo tako možemo razumjeti Drugog kao sličnog nama samima – to jest, njegov pogled na svijet će nam otkriti još jedno ljudsko biće sa bogatim unutrašnjim životom, koji treba da shvatimo i prihvatimo. Dovoljno je da obratimo pažnju na roman Frankenštajn Meri Šeli.

U jednom momentu, ona dozvoljava čudovištu da progovori u svoje ime, da ispriča priču iz sopstvene perspektive. U tom trenutku, čudovište koje je stvorio doktor Frankenštajn prestaje da bude “stvar” – užasni, traumatični objekat koji treba izbjegavati – već u potpunosti postaje subjektiviziran. Baš kao što je Vendi Braun jednom sažela liberalno shvatanje odnosa sa Drugim: “Neprijatelj je onaj čiju priču niste čuli”.

Potrebno je, dakle, samo ispričati sopstvenu priču da bi se onaj ko sluša pronašao u njoj, prepoznao sebe u Drugom i time ga otkrio kao nešto što se ne može samo upoznati, već i spoznati. Zato nam Šelijeva saopštava kako je to kad te društvo žigoše, tlači, izopšti, pa čak i fizički unakazi iz prespektive Drugog. Čudovišno Drugo samo na taj način postaje žrtva, nešto blisko – nešto sa čime se možemo poistovjetiti.

Međutim, ono što Karpenter radi u svom filmu jeste radikalno izvrtanje ove liberalne postavke. Da li možemo reći i za Hitlera da je bio neprijatelj samo zato što nismo čuli njegovu priču? U tom smislu, Karpenterov odnos prema Drugome striktno je lakanovski: drugi subjekat – a time i subjekat kao takav – nikada nije direktno dat, već je “pretpostavka”, nešto pretpostavljeno, objekat vjere koji počiva na jednostavnom pitanju: “Kako ja ikada mogu biti siguran da je ono što vidim ispred sebe drugi subjekat a ne biološka mašina lišena dubine?”

Drugačije rečeno, mi nikada sa sigurnošću ne možemo znati da li se iza prividne normalnosti krije monstrum u ljudskom obličju. (Otud se javnost i toliko potrese kad se za nekog pristojnog i uglednog građanina ispostavi da je, recimo, sistematski zlostavljao maloljetnike.) Zato Karpenter i koristi ovu tenziju da ogoli međuljudske odnose kao labavu strukturu zasnovanu ni na čemu drugom do na pretpostavci vjere (u drugog).

“Stvar” u Karpenterovom filmu je apsolutna Drugost, biološki mehanizam lišen svake ljudskosti. Međutim, “stvar” najviše uznemirava time što može u potpunosti da imitira ljudsko: da razmišlja kao mi, da govori kao mi, da se ponaša kao mi, ali da opet ostane stvar motivisana isključivo biološkim imperativom. Čudovišnost “stvari” je upravo u tome što, na pojavnom nivou, gotovo savršeno oponaša ljudskost, ali na onom skrivenom – intimnom – lišena je bilo kakve ljudskosti: ona nikad nije motivisana nikakvom “višom” vrijednošću kao što su pravda, ljubav (prema drugom), jednakost, sloboda... Međutim, kada se iza maske ljudskog otkrije “stvar” – ona nije ništa drugo do traumatična, čudovišna.

Zato Karpenter nije konstituisao čudovište kao spoljašnju prijetnju, već kao nešto što se razvija u samoj zajednici

Zbog toga je Karpenter stvorio i vizeulno najradikalniju i najtraumatičniju predstavu Drugosti u istoriji kinematografije: monstrum se pojavljuje samo kao niz preobražaja, degeneracija i mutacija ljudskog tijela. Riječ je o transcendentnom entitetu: oblik života koji je u neprekidnoj evoluciji, neuhvatljiv za pozicioniranje u simbolički poredak – nemoguće je reći šta je ono, osim da je “stvar”. Mi zaravo nikada ne vidimo njegov pravi oblik, već samo ono što pokušava da oponaša. A kada je imitacija završena, više ne možemo da ga prepoznamo kao apsolutno Drugo – kao suprotnost svemu ljudskom. I u tome počiva ona nelagodnost koju u nama budi Karpenterov film.

Ovakva postavka nije nimalo slučajna. Naime, Stvar se pojavljuje u vrijeme ozbiljnih društveno-političkih tenzija čiji je krajnji ishod bilo sveprisutno nepovjerenje ne samo između ljudi, već i nepoverenje u državne institucije, a posebno u tzv. “američki san”. Konzervativci su pokušali da dolaskom na vlast usmjere pažnju na spoljašnjost – da ukažu na to kako neprijatelj dolazi spolja, izvan Sjedinjenih Država, ne bi li se neprovjerenje rezervisalo isključivo za “Imperiju zla”. Međutim, rast nepouzdane, plitke i nepravedne materijalističke kulture sve je više udaljavao ljude jedne od drugih.

Da biste postigli nešto, morali ste da igrate po pravilima te kulture i glumite nekoga kakvi inače niste u svoja četiri zida. Ali najjezivije od svega bilo je da vaš komšija može biti prerušeni monstrum – osoba koja, uprkos tome što normalno izgleda, možda krije čudovišne tajne. Ta neizvjesnost kakav je zapravo vaš susjed bila je posljedica neočekivane inverzije u migracionim obrascima stanovništva. Za razliku od prve polovine dvadesetog vijeka, kad su se, pod uticajem industrijalizacije, ljudi iz malih gradova selili u metropole, sedamdesetih i osamdesetih godina odigrala se očigledna promjena – došlo je do kontraurbanizacije, bjekstva iz metropola u mirnije prigradske i ruralne zone. Zla dovedena u vezu sa urbanim zonama počela su se pojavljivati u prigradskim: monstrumi u ljudskom obličju, poput Teda Bandija i Džona Vejna Gejsija.

Ljudi u polarnoj stanici 31 pokazuju sve simptome otuđenja prisutnog u savremenom društvu: društvenu izolaciju, nepostojanje normi i, na koncu, život ispražnjen od smisla

Zato Karpenter nije konstituisao čudovište kao spoljašnju prijetnju, već kao nešto što se razvija u samoj zajednici. Ljudi u polarnoj stanici 31 pokazuju sve simptome otuđenja prisutnog u savremenom društvu: društvenu izolaciju, nepostojanje normi i, na koncu, život ispražnjen od smisla. Sve što ih “vezuje” jesu nepovjerenje i cinizam. U takvoj konstelaciji odnosa, borba između čovječanstva i vanzemaljskog asimilatora ukida mogućnost detektovanja uljeza. Otud je i ambivalentni kraj filma vjerovatno najjeziviji završetak u istoriji kinematografije.

Užas ne počiva na saspensu generisanom na nedoumici da li je neko od dva preživjela lika zapravo “stvar”. Ne, tjeskoba leži u druga dva moguća ishoda: da su obojica to ili da nijedan od njih nije “stvar”, odnosno u nepostojanju ontičke razlike između dvije ontološki radikalno drugačije solucije.

Karpenter majstorski prenosi nemir i strepnju na gledaoca: kada jedan pita “Šta ćemo sad?”, drugi odgovara: “A da sačekamo malo… da vidimo šta će se desiti…” Tako nas promućurno ostavlja pred zamračenim ekranom i sa osjećanjem anksioznosti manifestovanog u vidu beskrajnog nagađanja. Jer, koliko god čekali, nikad sa sigurnošću ne možemo znati.

Galerija

( Bojan Baća )