Erotski film kao ideološka subverzija

U šezdesetim godinama se u Japanu pojavljuje pinku eiga, filmovi koji su, u paraleli sa sličnim proizvodima na Zapadu, u fokus stavljali erotske, ali i šire eksploatacijske sadržaje. No, dok je evropska ili američka seksploatacijska kinematografija u principu bila lišena političkih implikacija, a art komponenta se shvatala, ako i toliko, kao neka vrsta kolateralnog dobitka, dotle se pinku eiga poetika naslonila kako na buntovništvo studentskih pokreta i atmosferu napadanja konzervativnih vrijednosti, tako i na prevratničku energiju japanskog novog vala.

Naravno, validnost ovog žanra ogledala se primarno u komercijalnoj isplativosti, ali ubrzo je pinku eiga postala i poligon za one režisere koji nisu htjeli samo da se zadrže na površini, već su nastojali da jedan trivijalni okvir iskoriste i za problematičniju inspiraciju. Mješavina seksa, nasilja i politike je u Japanu bila još zapaljivija nego kod evro-američkih parnjaka, i bolje nego ijedan drugi režiser iz tog perioda Wakamatsu Kôji je pokazao da japanski ‘treš’ ima neočekivani potencijal, i sa umjetničke i sa semantičke strane.

Wakamatsuov primjer je posebno interesantan, jer ukazuje na ključnu osobinu andergraund estetike, možda i posebno kada se bavi tabuizovanim temama. Naime, seksploatacijske strategije se mogu premetnuti/odmetnuti u funkcionalni eksperiment: ono što je već svojom pozicijom određeno kao marginalno i prezreno, nešto što se toleriše samo zbog finansijskih benefita, odjednom može dobiti novo lice, buntovničko (kao izraz subkulturnih stremljenja), dekonstruktivno (zanemarivanje dominantnih kodova) i inovativno (ulazi se na opasan teren koji mejnstrim ne smije da obradi).

Na Wakamatsuove filmove u šezdesetim se može gledati kao na još jednu manifestaciju ozloglašene japanske sadomazohističke fascinacije koja za Zapadnog gledaoca može biti itekako neugodna, ali sa druge strane ta ostvarenja - usredsređenjem na značenje majčinskog tijela, lokacijskom pojednostavljenošću što intenzivira bazične instinkte i nagone, stilističkom punktuancijom sa naglim upadima kolora u crno-bijelu fotografiju kao nekom vrstom kurziviranja junakovog ulaska u snoliki i imaginarni prostor - posjeduju psihotičnu hipnotičnost koja snažnom visceralnom ugođaju daje i određenu, možda ne previše diskurzivnu, ali svejedno apstraktnu dimenziju.

Tako špica u Taiji ga mitsuryô suru toki (Embrion lovi u potaji, 1966) koja prikazuje fetus u materici uz pratnju religiozne horske muzike (anticipacija De Palminog Sisters), već definiše klaustrofobičnu atmosferu koja će se odmah i konkretizovati kada se radnja, nakon kratkog petinga između muškarca i djevojke u kolima, prebaci u stan: kontekst se neće mijenjati do kraja filma, što Wakamatsuu omogućava da unutrašnje tenzije dovede do deliričnog stepena, a to znači i da potencijalnu realističku profilaciju efektno pomjeri u simbolički domen.

Jer, vrlo brzo postaje jasno - kada se naizgled bezopasna afera za jednu noć pretvori u sistematsko mučenje i bičevanje djevojke (u jednom trenutku, uz zvuke Dies Irae) - da čitav sadomazohistički spektakl koji se odvija svoj korjen ima ne toliko u libidalnom zadovoljstvu muškarca, koliko u njegovoj nerazriješenoj edipalnoj trajektoriji. Drugim riječima, Taiji ga mitsuryô suru toki postavlja pozornicu - uski stan sa dvije sobe i kupatilom - za odigravanje temeljne muške aporije u kojoj žensko tijelo kao predmet seksualnog užitka počinje da reflektuje inherentnu čežnju za majčinskim tijelom kao izvorom smirenosti, žudnju za sigurnim hranilačkim utočištem.

U ontološkom i seksualnom smislu, ovaj proces i nema drugog izlaza sem frustracije, budući da se tijelo istovremeno konstruiše i kao objekt obožavanja i privlačnosti i kao objekt ultimativne repulzivnosti, odbijanja i neoprostive transgresije: realna žena nikad ne može odgovoriti materinskom idealu, i taj zjap koji ona otjelotvorava ‘predodređuje’ muškarca u njegovom neartikulisanom ponašanju koje ide od otvorenog sadizma do pokajničke snishodljivosti. Brutalnost sa kojom Wakamatsu realizuje ovaj oskudni zaplet čini poente filma i eksploatacijski grubim i iznenađujuće osvjetljavajućim za razumijevanje patološke edipalne dinamike u kojoj su ulančani vulgarnost manifestacije i suptilnost motivacije.

Baziran na istinitom događaju kada je Richard Speck 1966. u Čikagu mahnito poubijao nekoliko medicinskih sestara, Okasareta hakui (Napastvovani anđeli, 1967) nastavlja režiserovo istraživanje kauzalne veze između seksualnosti i nasilja, odnosno relacije između muške agresivnosti koja nastaje iz seksualne nestabilnosti i ženske žrtve koja je istovremeno i figura obožavanja i preziranja.

Opet je čitav događaj - mladić upada u sobu sa medicinskim sestrama i onda ih muči i ubija - smješten u mračni, zatvoreni, skoro uterusni prostor: uokviren uvodnim pornografskim slikama i završnim fotografijama policije, Okasareta hakuimožda tek pomodno želi da povuče tada aktuelnu paralelu između erotike i politike, no kada je u pitanju naglašavanje muške seksualne neadekvatnosti (koja može ići od aseksualnosti do impotentnosti) koja se ne oslobađa nigdje drugdje do u nasilju, Wakamatsu je mnogo ubjedljiviji.

Na početku filma, mladić puca iz pištolja u more koje je istovremeno i sinegdoha majke i okeansko čuvstvo, trop koji ujedinjuje i materijalnost i beskrajnost. Iz takve konstelacije može uslijediti samo još nasilja: nesretne sestre pokušavaju na različite načine da zaustave mladića, ali će to poći za rukom tek posljednjoj od njih koja će za njega uspjeti da ipak ovaploti ideal nježnosti i regresije u djetinjstvo. S obzirom na redukovan prostor i predmete koje može da obuhvati, repetitivnost mise-en-scènea filmu daje ceremonijalni karakter što vrhuni u teatralizujućem, potpuno artificijelnom kadru u kojem su žrtve poređane u obliku kruga u čijem je središtu mladić - dakako, u položaju fetusa.

U većini Wakamatsuovih filmova iz ovog perioda, seks je od supstancijalne važnosti (u skladu sa, dakako, prevashodno eksploatacijskim postulatima), u Tenshi no kôkotsu (Ekstaza anđela, 1972), pak, on je tek dio ‘revolucionarne’ prakse ljevičarskih terorista koji sa istom arbitrarnošću biraju mete napada i mjesto i partnera sa kojim će ‘voditi ljubav’. Tenshi no kôkotsu prati - sa aluzijama ni manje ni više nego na Godarda - unutrašnja previranja i borbu za dominaciju unutar japanske urbane gerile, koja je ideološki konfuzna. Wakamatsu hoće sve to da smjesti pod termin anarhije, pri čemu bi završni spektakl eksplozijâ trebao da označi upravo ekstatični ili orgazmički (alternativni naslov filma je bio: Anđeoski orgazam) efekt političke (auto)destrukcije.

Ukratko, Wakamatsu je tokom šezdesetih i početkom sedamdesetih kroz pinku eiga kanale kontroverzno ukrstio čistu eksploataciju i ideološku subverziju. Ova kombinacija je autorove filmove podjednako ubjedljivo definisala i kao ’vulgarne’ primjere želje da se finansijski iskoristi liberalnija klima u Japanu glede prikazivanja seksa, i kao maltene avangardna ostvarenja koja su napadala proskribovane i anksiozne tačke jednog društva koje je bilo na prekretnici.

( Aleksandar Bečanović )