Sjöström: Melodrama u prirodnom kontekstu
Odlazak Sjöströma 1923. u Hollywood nije označio samo komercijalnu verifikaciju internacionalnog prestiža rane švedske kinematografije, nego je pružio i novu poetičku perspektivu za jednog već izgrađenog i prepoznatljivog autora čija je reputacija bila na vrhuncu
U Smultronstället (Divlje jagode, 1957), Victor Sjöström igra Isaka Borga, profesora kome će odlazak da bi primio univerzitetsku nagradu poslužiti za rekapitulaciju vlastitog životnog puta. Razlog zašto je Smultronstället jedan od onih Bergmanovih filmova u kojima je metafizička pretenzija praćena i toplom ljudskom introspekcijom, počiva dobrim dijelom na Sjöströmovoj interpretaciji koja odgovara dvojakoj režiserovoj namjeri: i da bude melanholična meditacija o prošlosti, i iskreni omaž ličnosti koja je zapravo bila očinska figura švedskog filma.
To što je čovjek koji je sinonim za modernu švedsku kulturu Sjöströmu dao ulogu koja je oličenje mudrosti i tihog digniteta, zapravo je Bergmanov komentar značaja i uticaja koji je na njega ostavio stari majstor. Ako su i jedan i drugi režiser crpili inspiraciju na izvorima luteranski shvaćene spiritualne patnje, onda je Sjöström tu patnju znao dublje da inkorporira u vizuelnu teksturu svojih filmova: umjesto Bergmanove otvorene (filozofske) elaboracije, kod autora The Wind (Vjetar, 1928) stojala je proživljena, iskustvovana melodrama.
Već u prvom dijelu njegovog švedskog perioda, Sjöström je pokazao u Berg-Ejvind och hans hustru (Odmetnik i njegova žena, 1918) kako je melodrama, za njega, prirodan kontekst: žanr se realizuje u realnom ambijentu, u konkretnom pejzažu.
Režiser ovdje igra kradljivca sa kojim pobjegne bogata udovica (Edith Erastoff), nakon čega žive u islandskim planinama.
Autor koristi svaku priliku da intenzivira piktoralni kvalitet usredsređivanjem pažnje na determinantni uticaj pejzaža, zbog čega Berg-Ejvind och hans hustru prelazi put od pastorale do distancirane tragedije sa vrhuncem u scenama snježne vijavice na kraju, koje jasno najavljuju - kao što potvrđuju i režiserovu auteursku dosljednost - posljednjih desetak minuta The Wind.
Ako je u Berg-Ejvind och hans hastru preovladavao pejzaž i stoga ikonografski potencijal otvorenog okruženja, u Klostret i Sandomir (Manastir Sandomir, 1920) naročita pažnja je posvećena zatvorenom prostoru i otud presudnoj važnosti atmosfere za preciziranje motivacije likova, čime je Sjöström brzo pokazao kako je spreman da uspješno varira svoje glavne teme.
Jednostavni zaplet o bračnom nevjerstvu režiser semiotički i vizuelno obogaćuje, pa iz kamerne priče Klostret i Sendomir prerasta u mračnu i depresivnu studiju o prevari, kazni i (samo)mučenju koje donosi (čista) savjest. Jer, čak i kada je osveta etički opravdana, to svejedno ne ukida obavezu dugog pokajanja.
Anticipirajući Caprin It’s a Wonderful Life, ali bez rekuperativne završnice i spasonosnosti naknadnog znanja, Körkarlen (Fantomska kočija, 1921) je najmračniji Sjöströmov film, pesimistička studija o uzastopnim čovjekovim promašajima, o šansama koje se ne iskorištavaju i dobroti koja je često uzaludna. Upotrebljavajući flešbek strukturu, režiser može ovom uvidu da ponudi dodatnu snagu dramaturške repeticije koja se manifestuje kao nezaustavljiv p(r)ohod sudbine, ma kakve bile sporedne i spoljašnje ’prepreke’.
Takođe, Sjöströmu su ’transcedentalne’ sekvence sa kočijom koja dolazi da pokupe mrtve još snažniji priziv da naturalizuje kako ljudsku interakciju, tako i ’objektivne’ okolnosti koje pritiskaju glavnog junaka filma: režiser ostaje realista, iako je vizura koja omogućava naknadni pogled fantazijska.
Odlazak Sjöströma 1923. u Hollywood nije označio samo komercijalnu verifikaciju internacionalnog prestiža rane švedske kinematografije, nego je pružio i novu poetičku perspektivu za jednog već izgrađenog i prepoznatljivog autora čija je reputacija bila na vrhuncu. U tom smislu, izuzetno je indikativno da je režiseru pošlo za rukom da maestralno sinhronizuje spoj forme i sadržaja baš u svom posljednjem američkom filmu, što je njegovom opusu daje izuzetnu semantičku koherentnost.
Jedan od najvećih nijemih filmova, The Wind, kreativna je kulminacija Sjöströmovih režiserskih strategija.
To se prevashodno odnosi na impresivno ukrštanje dva činioca koja su naizgled disparatna: s jedne strane, ’pragmatizacije’ pejzaža koji ima naglašeno dramatičku funkciju i, s druge, teatralne ’suštine’ melodrame.
Već u uvodu filma kada voz dovodi južnjačku ljepoticu Letty (Gish) u teksašku preriju gdje treba da živi sa svojim rođakom, Sjöström pobješnjeli vjetar - koji takav ostaje maltene cijeli film - tretira istovremeno i kao otjelotvorenje stihijskog ustrojstva prirode, i kao preciznu metaforu razobručenih strasti i anticipaciju burnog narativa.
Koristeći sve prednosti referencijalnog okvira koji je efikasno i ekonomično uspostavio, režiser onda može sa lakoćom majstora da The Wind vodi od humornih trenutaka do ljubavne drame, od spoljnje perspektive u kojoj dominira dejstvo naturalnih sila do unutrašnjeg, psihološkog plana gdje vladaju podjednako uzburkani sentimenti. Sama priroda, posebno u nezaboravnim okončavajućim kadrovima koje je Sjöström briljantno uhvatio snimajući na lokacijama u Mojave pustinji, potpomaže i ultimativno strukturiše melodramu: kao što napolju bjesni vjetar, tako su i junaci The Wind izloženi udarima strasti, prevare, nasilja i istinske ljubavi. Histerična uskovitlanost prirodnih sila prenosi se na histeričnu žanrovsku vrtoglavost emocija.
Završetak, pak, u kojem Letty i Lige (Hanson) stoje na vratima dok im vjetar duva u lice, ikonička je sublimacija čitave melodrame, ali i implicitno razrješenje dihotomije priroda/civilizacija: kultivizacija koja ujedno označava i erotsku ekstazu i smirenje.
Griffith je uveo najbitnije narativne postulate, Ejzenštejn je teoretski i praktično ukazao na raznolikost i multifunkcionalnost montaže: Sjöströmova inovativnost ne ogleda se na tehno-poetskom planu (njegova kamera je, u principu, statična), već u režiserovom otkriću prirode, u njegovoj sposobnosti da pejzaž i posebno osvjetljenje koje je uz to išlo, uključi u dijegetički tok i značenjski kompleks svojih filmova.
Tako je priroda, odnosno dramska pozadina, postala integralni dio radnje i likova. Ljudske sudbine su upisane u širi prostor: priroda i čovjek zadržavaju svoje autonomije, ali su ipak stavljeni u snažnu korespodenciju.
Švedski režiser nije panteista, priroda nije važna sama po sebi, ona je prije denotativno prisustvo i konotativna ekstenzija vrlo mutnog termina prirodno koji se u najboljim Sjöströmovim filmovima kristališe: more i planine u Berg-Ejvind och hans hustru, osunčani pejzaž u The Scarlet Letter (Skarletno slovo, 1926) i vjetar u preriji u The Wind, svojevrsno su ogledalo koje reflektuje emocije junaka. U Sjöströmovom mise-en-scèneu, priroda nije samo konkretna realnost, nego i znak.
U tom okviru i treba shvatiti režiserov specifični naturalizam koji nije grubo preslikavanje stvarnosti ili puko lociranje radnje unutar sudbinskog pejzaža. Sjöströmov naturalizam je, iznad svega, naturalizam melodrame, u kojem neočekivana mimeza proizilazi iz interakcije čovjeka i njegovog okruženja, pri čemu priroda može varirati - kao i opseg ljudskih sentimenata - između idiličnog smještaja i sumorne stihije.
Ukratko: snaga autorovih filmova je u tome što oni direktno upotrebljavaju elementarni govor.
( Aleksandar Bečanović )