Istorija kinematografije: Holivudski nijemi film

Greed (Pohlepa, 1923); režija: Erih fon Štrohajm; uloge: Gibson Gouland, ZaSu Pits, Džin Heršolt

Suzama koje je Štrohajm prolio kada su drastično skratili njegov originalni Greed, tokom vremena su se neštedimice pridružili i kritičari jer su u toj situaciji pronašli najbolniji i najznačajniji dokaz o pogubnosti producentskog Holivuda koji skoro i da nema nikakvog drugog posla osim da sabotira režisere-umjetnike.

Da li je vrijeme da se taj lament konačno prekine? To jest, da se stvari jeretički potpuno preokrenu, pa da se ’skandalozno’ ustvrdi: Tolberg je bio u pravu!

Iako se naravno bez sačuvanog materijala ne mogu donositi definitivni zaključci, najpotpuniji pokušaj rekonstrukcije Štrohajmovih ideja sugeriše da većina zapleta, podzapleta, pa i likova koji su izostavljeni iz ’iskasapljene’ verzije, zapravo i nisu bili od supstancijalne važnosti za narativni tok filma ili elaboriranu temu.

Protagoniste filma – ’ljubavni’ trougao koji će seksualne frustracije pokušati da razriješi putem novca – režiser tretira prije kroz njihovu ’običnost’ nego kao indikatore koji upućuju na širu kapitalističku konteksturu.

Čak iako u tri glavna lika možemo vidjeti tri modusa novčane kompenzacije u sferi libidalne ekonomije – novac kao plata za ljubavni ustupak, zadovoljstvo koje prelazi u histeriju štednje, nesuzdržano trošenje – od kojih svaki kulminira u nasilju, usmjerenom prema sebi ili drugima, ipak nema strože ili, makar, upečatljivije kauzalne veze između junaka i njihovog skončavanja, pošto jednosmjerni cinizam fatalističkog završetka ne može funkcionisati kao dalekosežna analiza problema.

Sherlock Jr. (Šerlok junior, 1924); režija: Baster Kiton; uloge: Baster Kiton, Katrin MekGvajer, Džo Kiton

U Sherlock Jr., Kitonovom remek-djelu i jednom od najvažnijih nijemih filmova uopšte, koincidira režiserova upotreba tehnike i humorna orkestracija: režiser i glumac su, bez ikakvog unutrašnjeg konflikta, ujedinjeni (i bukvalno i metaforično) u mise-en-scèneu.

Ovdje je forma ta koja inicira (re)akciju, reperi za kretnju postavljeni su od strane upravo kinematografskog mehanizma

Dakle, sama moć i izražajni kapacitet kinematografskog aparata postaju središte dvostruke upisanosti u njegovoj vrsti komedije, krucijalni izvor smijeha: Kiton je u proscenijumu dok se neprestano iza njega preoblikuje pozadina, pa sa svakim montažnim rezom on upada u drugačiju situaciju, u novu nepriliku.

Ovdje je forma ta koja inicira (re)akciju, reperi za kretnju postavljeni su od strane upravo kinematografskog mehanizma.

Kao što sublimira odnos i preklapanje između režije i glume u umjetničkom činu, ova scena takođe može da funkcioniše i kao definicija Kitonove persone na velikom platnu: bez obzira što se narativno mijenjala, ona je ipak ostajala prepoznatljiva i jedinstvena.

Wings (Krila, 1927); režija: Vilijam Velman; uloge: Čarls ‘Badi’ Rodžers, Ričard Arlen, Klara Bou

Mnogi kritičari su u prelasku na zvuk vidjeli zapravo stilističku retardaciju, budući da je prisustvo dijaloga najednom ‘ukinulo’ potrebu za pojačanim radom kamere kako bi se ekspliciralo ili iskazalo sve ono što je sadržano u priči ili likovima.

Velman je još i više spreman za stilističku ‘akrobatiku’ kada na red dođe ono što ga je i preporučilo za Wings

Iako ova teza nije u potpunosti tačna (rani Mamulijan je potvrdio da se i u novim okolnostima može zadržati dostignuta fluidnost u spacijalnoj markaciji), ipak Velmanov označiteljski najraskošniji film ostaje Wings: mada režiser nije naročito bitan zbog ostalih ostvarenja iz nijemog perioda, u njegovom velikom blokbasteru – i prvom dobitniku Oskara za najbolji film – mise-en-scène posjeduje svježinu koja se kasnije neće ponavljati, kada težnja za nešto neobičnijom vizurom ustupi mjesto čvrstom pragmatizmu.

Velman je još i više spreman za stilističku ‘akrobatiku’ kada na red dođe ono što ga je i preporučilo za Wings: s obzirom na to da je film i projektovan kao ratni spektakl, scene obračuna aviona zbilja dobijaju na upečatljivosti ne samo zbog režiserovog ličnog iskustva, već i poradi toga što je vazdušni prostor iskorišten za dodatno uvećavanje kinetičkog potencijala kamere.

Sunrise – A Song of Two Humans (Zora, pjesma o dva ljudska bića, 1927); režija: F. V. Murnau; uloge: Džordž O'Brajan, Dženet Gejnor, Margaret Livingston

Prvi Murnauov film u holivudskom studijskom sistemu bio je trijumfalna kombinacija njemačkog ekspresionizma i klasičnih američkih narativnih prosedea: Sunrise je estetska mobilizacija najboljih elemenata iz obje tradicije, i stoga ideal koji će biti instruktivan za sve autore što će težiti sistematičnijem istraživanju označiteljskih kapaciteta kinematografskog aparata.

Sunrise je, prije svega, film nenadmašne dijalektike: poigravajući se sa tematskim i estetskim dihotomijama (koje su presudne ne samo za značenjski, već i za vizuelni identitet ostvarenja), Evropa – Amerika, selo – grad, Madona – kurva, supruga – vamp žena, poezija – pripovjedanje, klasično – modernističko, njemački režiser stiže, ne narušavajući žanrovska pravila, do esencijalne podjele koja stoji iza svih drugih: izgubljen(a) – spašen(a).

U filmu pratimo jednostavnu storiju – svedenu na odnos Muškarca (O'Brajan) i Žene (Gejnor) što ide od pokušaja ubistva preko pomirenja do apoteoze – koja je ispričana uz pomoć vrlo komplikovane i raskošne vizuelne retorike: upravo zbog snage Murnauove režiserske vizije i dramatizacije, prisustvujemo procesu u kojem se stereotip transformiše u arhetip.

The Crowd (Gomila, 1928); režija: King Vidor; uloge: Džejms Mari, Eleonor Bordman, Bert Rouč

Kao i Murnauovo remek-djelo Sunrise, i Vidorov The Crowd je izvanredni primjer kratkotrajne tendencije koja je obilježila sam kraj holivudskog nijemog perioda: sposobnost da se na nivou mise-en-scènea – a bez ikakvih unutrašnjih protivrječnosti – ostvari dosljedna realistička poetika prevashodno artificijelnim prosedeima.

Dok je Murnauov film briljantna ugradnja njemačke estetike u najosnovnije postulate komercijalne kinematografije, Vidorovo ostvarenje nije moralo da napravi toliki ikonički i semantički zaokret

Oba filma svoj impresivni stilistički repertoar zasnivaju oko priče koja bi trebala da predstavi paradigmatičnost malog čovjeka.

No, dok je Murnauov film briljantna ugradnja njemačke estetike u najosnovnije postulate komercijalne kinematografije, Vidorovo ostvarenje nije moralo da napravi toliki ikonički i semantički zaokret: Sunrise je kreirao svijet i svjetonazor (otud i njegova neponovljiva poetička superiornost), The Crowd je identifikovao neke od postojećih konstanti u američkom duhu, i potvrdio njihovu izuzetnu ekonomičnu i umjetničku primjenjivost na holivudske kanone koji su u tom trenutku bili u fazi završne realizacije.

The Last Command (Posljednja zapovijest, 1928); režija: Jozef fon Šternberg; uloge: Emil Janings, Evelin Brent, Vilijam Pauel

Da je jedan od osnovnih pokretača Šternbergovog sineastičkog diskursa bilo istraživanje metapoetičke perspektive, superiorno potvrđuje The Last Command u kome je paralelizam ključno stilističko sredstvo. Ovaj paralelizam funkcioniše makar na tri nivoa.

Na najvišem, pak, nivou, The Last Command uspostavlja kontingentnost – paralelizam kao ukrštajuće linije, ali i kao asimptote – realnosti i filma

Na prvom, on se pronalazi na fabularnom planu, pa tako sudbine bivšeg generala ruske vojske (Janings) i bivšeg ruskog glumca (Pauel) postaju – u preokretu koji je još i indikativniji nego što se to može vidjeti iz očite ironije – obrnuto proporcionalne, reverzibilne i etički zamjenjive: destinacija podrazumijeva stizanje na odredište, odnosno vraćanje na tačku odakle se krenulo, i u novoj konstelaciji snaga glumac će zauzeti generalsko, tačnije režisersko mjesto, dok će general degradirati u statistu.

Cinizam usuda Šternberg onda efektno koristi za potcrtavanje sličnosti između vojnog mehanizma i mehanizma holivudske produkcije: regrutovanje statista sa početka filma izjednačuje surovost rata i kapitalističke eksploatacije.

Na najvišem, pak, nivou, The Last Command uspostavlja kontingentnost – paralelizam kao ukrštajuće linije, ali i kao asimptote – realnosti i filma, gdje sedma umjetnost istovremeno djeluje i kao neka vrsta kompenzacije, omogućavanja da se postigne smisao u prostoru fikcije, i kao trajni podsjetnik da je je njen svijet ipak samo artificijelna konstrukcija.

Street Angel (Ulični anđeo, 1928); režija: Frenk Borzegi; uloge: Dženet Gejnor, Čarls Farel, Alberto Rabaljati

Sa istim glumcima i sličnim zapletom kao i u Seventh Heaven, Street Angel još u prvoj fazi Borzegijeve karijere svjedoči ne samo o podudarnosti i isprepletenosti njegovih motiva, već i o režiserovoj auteurskoj dosljednosti, o konzistentnosti jednog svjetonazora.

Ako je u Seventh Heaven prepreka za narativni par bila vezana za istorijski usud, onda je u Street Angel problematika prebačena na moralni nivo: Enđela (Gejnor) ima sumnjivu prošlost, i taman u trenutku najveće sreće sa Đinom (Farel), na njena vrata će zakucati policajac koji je poziva da odsluži kaznu za svoje prethodne grijehe.

U Seventh Heaven trenutak kada između glavnih junaka emocije dobijaju ne samo najsnažniji, nego i najautentičniji intenzitet je sat vremena koje imaju na raspolaganju prije nego što će Čiko otići na ratište; u Street Angel, isto sentimentalno pročišćenje se odvija u satu vremena koji je Enđela dobila od policajca prije nego što će je odvesti u zatvor.

Iako motivacija može da bude različita, Borzegijeva dramaturgija Milosti počiva na čvrstim temeljima: fundamentalno razrješenje za par u Seventh Heaven posljedica je čudesnog Čikovog spasenja, u Street Angel, pak, čudesne promjene u Đinovom srcu, kada ljubav trijumfuje uprkos etičkim 'zakonitostima'.

A Girl in Every Port (Djevojka u svakoj luci, 1928); režija: Hauard Hoks; uloge: Viktor MekLeglen, Robert Armstrong, Luiz Bruks

Dok je Fig Leaves sjajno ocrtao negativnu, travestirajuću (a i transvestirajuću), komičnu stranu Hoksove poetike, A Girl in Every Port paradigmatično je odredio njen pozitivni, avanturistički revers.

U ovom kontekstu, a nasuprot libidalnom haosu iz screwball komedija, režiser insistira na muškoj grupi i prijateljstvu, čiji profesionalni kod biva ugrožen kada u tu homosocijalnu (dakako, uz povremene i neizbježne homoseksualne konotacije) zajednicu uđe žena: A Girl in Every Port ustanovljava ’shemu’ koja će u narednom periodu biti uvijek instruktivno varirana.

Sa ovim filmom Hoks nije samo sadržinski determinisao svoj opus, već je i na stilskom planu ukazao da se radi o iznimno funkcionalnim i dugovječnim vizuelnim strategijama.

Nije čudo što je u Evropi A Girl in Every Port dočekan kao vanredno važan, ’savremen’, ’moderan’ film u punom smislu: nasuprot njemačkom ekspresionizmu, francuskom impresionizmu i ruskoj montažnoj estetici, Hoksov realistički prosede superiorne jednostavnosti predstavio je model maksimalne narativne efektnosti i efikasnosti, istovremeno mehanički precizan i životno razigran.

( Aleksandar Bečanović )