Destrukcija, eros, perverzija

L'orribile segreto del Dr. Hichcock (Užasna tajna doktora Hičkoka, 1962); režija: Rikardo Freda; uloeg: Barbara Stil, Robert Fleming, Marija Tereza Vianelo

Ključni Fredin film i jedan od horor bisera u šezdesetim, L'orribile segreto del Dr. Hichcock perverziju uvodi u lirske vode.

Na prvom nivou, L'orribile segreto del Dr. Hichcock koristi standarde gotske melodrame, na drugom, režiser se upušta u igru citata – kako je očito još iz naslova, primarne su reference na Hičkoka, na Rebecca, Suspicion, Under Capricorn i, u generalnom ambijentu, na Vertigo, ali, pomalo iznenađujuće, u sceni u kojoj je Stil zarobljena u mrtvačkom kovčegu, i na Drajerov klasik Vampyr – na trećem, mise-en-scène, s obzirom da je emotivna, saspensna i horor ekonomija bazirana na nekrofiliji glavnog junaka (Fleming), dobija onirični karakter koji odlično reprezentuje prožimajuće sile Erosa i Tanatosa: bez obzira što fabula priziva njihov doslovni spoj, Freda uspijeva da taj odnos predstavi u ekstatičnom modusu, a da izbjegne potencijalnu trivijalizaciju kroz eksplicitnost.

Fredin postupak naročito je efikasan, jer se fetišistički fokusira na lice Stil, na njenu ekspresivnu snagu da, aktivno ili pasivno, 'uhvati' atmosferu klaustrofobije i bizarne seksualnosti: zahvaljujući L'orribile segreto del Dr. Hichcock i, ranije, Bavinom La Maschera del demonio, ona je zasluženo prerasla u najvažniju i najharizmatičniju žensku horor ikonu u šezdesetim.

La frusta e il corpo (Bič i tijelo, 1963); režija: Mario Bava; uloge: Dalija Levi, Kristofer Li, Toni Kendal

Bavina ekspertiza u sadomazohističkom libidalnom poretku, La frusta e il corpo je pregnantni gotik, ali i svojevrsna autopoetička i metapoetička studija o dometima režiserovog temeljnog sineastičkog pristupa, budući da su forma i sadržaj, stil i tema suštinski ujedinjeni.

Kao što naracija govori o perverznoj strasti i ljubavi između Nevenke (Levi) i Kurta (Li), tako i same vizuelne procedure postaju refleksija ili ovaploćenje Bavinog tretmana priče i atmosfere u kojoj dominira ženski lik ne samo zato što je ona od najvećeg dramskog značaja, već i stoga što upravo njene vizije, njene projekcije želje i krivice determinišu inscenaciju, oblikuju užas i trepet u mračnim holovima i prostorijama zamka na obali mora.

U tom smislu, La frusta e il corpo – sa izvanrednom estetizacijom, sa prodornom psihotičnom disrupcijom i romantičnom katarzom – jeste prevashodno film o najdubljoj relaciji između režiserovog mise-en-scènea i heroine, između enuncijacije i ženske figure, između filmske forme i ženske forme: Bavina označiteljska snaga je najizraženija u onim scenama u kojima kamera opsesivno slijedi i ’hvata’ Nevenku, u kojima se tenzija, psihološki naboj, erotska transgresija i tanatološka prijetnja organizuju kroz podjednako represivnu koliko i idealizujuću interakciju, dakle sadomazohističku kooperaciju između kamere i junakinje.

Strava i ljepota imaju isti izvor, zato nije potreban niti jedan drugi element u ovoj konstelaciji (priča je u režiserovim filmovima ’nepotrebni’ dodatak): ništa se ne događa u ontičkom pejzažu, sve se to zapravo odvija u samom kinematografskom aparatu.

Reazione a catena (Lančana reakcija, 1971); režija: Mario Bava; uloge: Klaudin Ožer, Luđi Pistili, Klaudio Volonte

Kako se bližio kraj njegove karijere, u Bavinom rukopisu je došlo do intrigantne promjene akcenata: sa napuštanjem delirično gracioznog pokreta kamere u korist fanatičnog zuma, kao da je stil bio zamijenjen svjetonazorom.

Horor je iz generičkog okvira koji je svojom tanatološkom simbolikom ipak garantovao ljepotu (makar u halucinantnoj katatoniji, oniričkom transu, eleganciji koja se mogla naći i u krvavoj destrukciji), postao ekspozicija ružnoće, prevashodno ljudske unutrašnje ružnoće, antropološkog dezavuisanja. ’Pjesničko’ snatrenje transformisalo se u užurbano fiksiranje, fokusiranje režiserove mizantropske deskripcije: metafizička konstelacija je postala depresivno socijalna.

Reazione a catena dovodi Bavinu prepoznatljivu temu o pohlepi do visceralnog vrhunca, do ’fabularne’ frenezije. ’Lančana reakcija’ znači da su svi protagonisti filma – i oni koji su direktno involvirani u mahinacije oko prodaje zemlje, i oni koji o tome ne znaju ništa – uključeni u ubilački tok događaja, da spirala nasilja nikoga ne ostavlja po strani: narativ nije ništa drugo do ulančavanje jednog zločina za drugim.

Bavin pogled na svijet kristališe se u ovom sumanutom uzrok-posljedica mehanizmu, progresivnoj degradaciji svačijih reakcijâ: završetak Reazione a catena u kojem djeca nehotimice ubijaju svoje roditelje koji samo što su uspjeli, uz pomoć zločina, da postanu nasljednici posjeda, strukturno bi trebalo da se uzme kao groteskni, ali svejedno hepi end.

Suspiria (Suspirija, 1976); režija: Dario Arđento; uloge: Džesika Harper, Stefania Kazini, Alida Vali

U Suspiria je do savršenstva dovedena režiserova ekspresivna upotreba boja, posebno crvene i žute, što zajedno sa morbidnom muzikom grupe The Goblins, pocrtava opresivnu i tenzičnu atmosferu klaustrofobije u kojoj glavna junakinja (Harper) pokušava da izađe na kraj sa grupom vještica čije se središte nalazi u baletskoj školi u Frajburgu.

Uz pomoć imaginativnih sredstava oneobičenja, Arđento gledaoca provodi kroz vrata jednog tamnog, fantazmagoričnog svijeta u kojem se – uvijek sa fascinantnom označiteljskom snagom – miješaju pradrevne sile zla i moderni ambijent (istina, sa gotskim prizvukom), mitsko i racionalno, oniričke i halucinantne slike sa brutalnim nasiljem.

Pri čemu, film izmiče prepričavanju (njegova semantika je sve samo ne svedena na sinopsis), on je nerazlučivo sadržan u onome što je prikazano, u onom kako je to prikazano: Suspiria je, prije i iznad svega, vizuelna simfonija.

Buio omega (Iza mraka, 1979); režija: Džo D’Amato; uloge: Kijeran Kanter, Ćincija Monreale, Franka Stopi

Jedan od (opravdano) najozloglašenijih italijanskih horora svih vremena, Buio omega nažalost nije i jedan od najboljih, ali je u njemu D'Amato uspio da ostvari konsekventni intenzitet groze i mučnine.

Cinici bi mogli reći da je režiserova više puta provjerena demencija bila maltene idealno sredstvo za realizaciju jedne suštinski dementne priče – glavni junak (Kanter) iskopava iz groba svoju djevojku (Monreale) i preparira je, što vodi mnogobrojnim ubistvima i kasapljenjima čija je reprezentacija intencionalno provocirala granice tolerancije cenzure – ali treba istaći da je D'Amatov mise-en-scène u Buio omega ipak mnogo elokventniji nego u njegovom ostalim filmovima, i upravo na tome počiva efektna kombinacija nesvjesne edipalne intonacije i vrlo svjesnog pokušaja da se ide na nasilje koje je više odvratno nego stravično.

U tome treba tražiti i mane i kvalitete Buio omega: ovo ostvarenje je, u kombinaciji gross prizora, nekrofilije i kanibalizma, manje stravičan a više patološki film čije delirično neukusne scene možda govore – evo primjera kritičarske benevolencije, na koju D'Amato nije često nailazio! – o režiserovom vrlo destruktivnom i pesimističkom sagledavanju ljudskog stanja.

Paura nella città dei morti viventi (Strah u gradu živih mrtvaca, 1980); režija: Lućo Fulći; uloge: Kristofer Džordž, Katrin MekKol, Dženet Egren

Kako se interpretacija horora previše i prebrzo vezivala uz eksploataciju, tako je moglo biti zaboravljeno da su počeci žanra vezani upravo za esencijalne art strategije, kako je nedvosmisleno jasno kada se navedu predodređujući generički reperi, Das Cabinet des Dr Caligari, Nosferatu i Vampyr.

Paura nella città dei morti viventi pokazuje koliko je krhka (to jest, komplementarna, što je možda ključna tačka koja pojašnjava i osnažuje Fulćijev poetički program) granica između eksploatacije i avangarde, koliko je neki put skoro neosjetna razlika između narativne entropije i intencionalnog ignorisanja pripovjednih obaveza, eda bi se piktoralni intenzitet radikalizovao.

Sa fabulom koja je opstala još samo u fragmentima, a samim tim bez kristalisanja uzročno-posljedične veze koja je često u horor filmovima najjednostavniji način da se prikazano zlo objasni i time učini manje prijetećim, režiser se mogao u Paura nella città dei morti viventi skoncentrisati na iracionalni razvoj 'radnje' i strave (zapravo, radnja je uvijek za ovog režisera pod znacima navoda, a strava – kurzivirana). Za Fulćija, užas je prevashodno deliričan.

Cannibal Holocaust (Ljudožderski holokaust, 1980); režija: Ruđero Deodato; uloge: Robert Kerman, Franćeska Kiardi, Gabrijel Jork

Ono što Cannibal Holocaust pretvara u nezaobilazni klasik horora nije šokantnost i transgresivnost samog materijala, nego njegova briljantna organizacija, način na koji je sistematizovan katalog humane degradacije: režiser svoj film profiliše kao neku vrstu 'pronađenog rukopisa'.

Time Deodato postiže uporedo dvije stvari: njegov film posjeduje – kroz upotrebu izgrebanih snimaka sa jump-cut montažom – neporecivu i dubinski nelagodnu mimetičku snagu, a istovremeno se jasno uspostavlja i metapoetički intonirana retorika, diskurzivno nadgledanje i komentarisanje 'prljave empirije' iz prve ruke.

Otud je Cannibal Holocaust i najradikalniji i najbezobzirniji primjer eksploatacionog filma koji ne preza skoro ni od ničega da bi obezbijedio potrebnu dozu skandaloznog, ali i najrigoroznija kritika i osuda takve logike.

U tom prepletu ontičkog (stvarnosti) i umjetničkog (medij), režiser dospjeva do žestoke dekonstruktivne definicije humanog: Cannibal Holocaust je divljačko i suptilno uprizorenje ljudskih deficita – u filmu se ne zna ko je gori, ljudožderi ili sami film-mejkeri.

...E tu vivrai nel terrore! L'Aldilà (...I živjećeš u strahu! Izvan, 1981); režija: Lućo Fulći; uloge: Katrin MekKol, Dejvid Vorbek, Sara Keler

U svojim filmovima Fulći insistira na eksplicitnom prikazivanju destrukcije tijela (što je rezultovalo nekim od najkrvavijih prizora u istoriji sedme umjetnosti), ali ovakva označiteljska upućenost nije lišena i složenih semantičkih poenti, što je najsnažnije dokazano u L'Aldilà.

Italijanski splatter majstor je znao da spoji evropsko privilegovanje uklete atmosfere i američki zahtjev za saspensom i pragmatičnim ‘realizmom’: L'Aldilà je istovremeno Fulćijevo larpurlartistički nehajno nizanje impresivnih slika strave i groze i reflektovanje autorovog svjetonazora koji je obilježen infernalnim intonacijom, što se na samom kraju filma i bukvalno apokaliptički otjelotvoruje kada se dvoje junaka junaka nađu u – samom paklu.

Ako je u najuzvišenijim primjerima evropskog filma transcendencija povlašteno mjesto izbavljenja i spasenja – i time ultimativni cilj kojem teži unutrašnji smisao kinematografskog aparata – onda se sva beznadežnost i očaj Fulćijevog Weltanschauunga, sva mizerija ljudskog postojanja ogleda u minuciozno opisanoj činjenici u L'Aldilà da je i taj topos korumpiran, da je njegovo djelovanje isključivo negativno: ono što ostaje nakon svega – ono traženo i dosegnuto izvan – neizdrživa je praznina, neizdrživa pustoš.