Dijaloška snaga i pitanje stila
Mankiewicz uopšte i nije ‘ekstreman’ režiser, niti je njegova poetika konstitucionalno polemička, i stoga je ključno pitanje: što će proizaći kada se balansira percepcija njegovog opusa
Ako se možda i presudan iskorak koji je napravio film u potvrđivanju vlastitog autonomnog umjetničkog statusa sastojao u uspostavljanju nužne distance prema narativnim prosedeima (devetnaestovjekovnog) romana i odbacivanju pozorišne dikcije i eksklamacije u tretmanu dijaloga, kako onda treba razumijeti i procijeniti literarnost određenih film-mejkera, njihovu upućenost na domet i snagu riječi?
Kada je dobio Oskare za scenario i režiju i za A Letter to Three Wives (Pismo trima ženama, 1949) i za All About Eve (Sve o Evi, 1950), Joseph L. Mankiewicz se pojavio kao autor koji ‘paradigmatično’ otjelotvoruje dio dilema koje proizilaze iz uvodne rečenice: da li je toliko povjerenje u efikasnost i samodovoljnost dijaloga u kreiranju likova i pripovjedanju nužno povlačilo za sobom i nepovjerenje ili nedostatnu koncentrisanost na sliku?
Mankiewicz jeste bio, za pripadnika holivudske kinematografije, previše ‘raspričan’, ali njegov opus ipak nije jednosmjeran, tako da su bili pretjerani i hvalospjevi koji su u njemu vidjeli primjer ultimativnog sofisticiranog intelektualca koji zna da piše dijaloge za citiranje, i kritike koje su određene deficijentnosti u njegovom rukopisu tumačili maltene kao nestanak mise-en-scènea.
Zapravo, Mankiewicz uopšte i nije ‘ekstreman’ režiser, niti je njegova poetika konstitucionalno polemička, i stoga je ključno pitanje: što će proizaći kada se balansira percepcija njegovog opusa, percepcija koja u njemu, s jedne strane, neće vidjeti autora koji je, poput Rohmera i Linklatera, u stanju da to što i kako ljudi pričaju uvede u metafizički prostor, ali ni s druge neće ostaviti nezabilježenim njegov stilistički repertoar koji se ne može svesti na primat dijaloga?
The Late George Apley (Kasni George Apley, 1947) donosi nevolje naslovnog junaka (Ronald Colman) kada njegova djeca, kćerka i sin, odluče da ne slijede utabani put koji je bio definisan već samim njihovim pripadanjem svijetu konzervativne bostonske aristokratije, i režiser uspostavlja ravnotežu između direktne kritike, benevolentnog podsmijeha i nostalgične verifikacije, pa film - kroz dramaturški vrlo solidno prezentovane situacije koje ukazuju na svjetonazorska i socijalna ograničenja, ali i kultivisanost i utemeljenost visoke gradske klase - istovremeno može da posluži i kao zajedljiva satira, ali i kao svojevrsna odbrana jednog društvenog sloja koji se nalazi na prekretnici.
Ako je u Dragonwyck (Zamak Dragonwyck, 1946) gotska pozadina trebala da ponudi odgovarajući okvir za notiranje anksioznosti i razočaranja, u The Ghost and Mrs. Muir (Duh i gospođa Muir, 1947) ona je prisutna da bi se dramatizovalo - sve sa potcrtavanjem važnosti transpozicije i umjetničke transcendentnosti - pitanje imaginacije. Kada se udovica, gospođa Muir (Gene Tierney) useli u kuću koju bije glas da je ukleta, ona tu srijeće duh kapetana (Rex Harrison): no, Mankiewicz još od samog početka priču očigledno udaljava od mogućih horor rukavaca, i jasno pokazuje da će akcent biti stavljen na potpuno drugačiju stranu budući da njih dvoje vrlo brzo uviđaju da ih povezuju brojne stvari.
Otud, The Ghost and Mrs. Muir, i uz pomoć fino doziranog humora, skreće u prostor fantazije pri čemu podzaplet sa Milesom Fairleyom (George Sanders), u koga se gospođa Muir zaljubljuje a protiv čega je upozorava kapetan, pokazuje da je u suštini film romantično intoniran, dok središnji motiv pisanja knjige od strane udovice dok joj tekst diktira duh (engleska riječ ghostwriter ovdje je simpatično ‘bukvalizovana’) objelodanjuje i alegorijski karakter Mankiewiczovog ostvarenja, s obzirom da nudi šarmantni i oneobičeni, pa opet prepoznatljiv prikaz samog umjetničkog čina, odnosno, raznih faktora koji učestvuju u kreativnom procesu.
Mankiewiczovo snažno i višeznačno portretisanje pozorišnog svijeta i svega onoga što ga - najčešće, iza scene - prati, u All About Eve je podrazumijevalo da se u prvi plan stave predodređujuće sile kompetitivnosti, zajedljivosti, nepovjerenja, nesigurnosti, paranoje i, prevashodno, teatralnosti koja je podjednak faktor i na pozornici i u životu.
Uvjerljivost režiserskog postupka počiva ne samo na komentarima sa nemilosrdnom oštricom i histeričnom dijalogu, na generalnoj sofisticiranosti uvida, nego i na kontrastirajućim i sukobljavajućim stilovima glume, dive Margo Channing (Bette Davis) i talentovane početnice Eve Harrington (Anne Baxter), prve koja je sva u emfazi i raskošnosti što briše distinkciju između pozorišta i života, i druge koja ima uzdržani i gotovo dijabolično racionalni pristup.
Razlika je takođe i u transparentnosti, odnosno prikrivenosti performansa, preglumljivanja i navodno potpunog odsustva glume. Mizoginjska profilisanost - indikovana i samim naslovom - All About Eve mogla bi se vidjeti u poenti da u obje varijante imamo disparatne, ali svejedno dubinski profilisane ‘kučke’, apologetska da ono što se broji nije iskrenost emocija nego njihova artificijelna konstrukcija i sposobnost manipulacije (stil je bitniji od etičnosti): cinični preokret se, pak, pojavljuje u završetku koji obznanjuje cikličnu prirodu beskrupuloznosti i opasnosti u glumačkom poslu, pa makar se radilo i o naizgled nedodirljivim zvijezdama.
Kvalitativna disproporcija u Mankiewiczovom opusu principijelno je vezana za (ne)adekvatnost kontekstualizacije njegove dijaloške snage i tome prilagođene vizuelne podrške. Slična multinaratorska perspektiva koja služi za polivalentnu rekonstrukciju i moralnu rekapitulaciju glavne junakinje u All About Eve i The Barefoot Contessa (Bosonoga kontesa, 1954) ne daje i slične estetske rezultate, jer u prvom filmu epizodijsko ulančavanje ujedno označava i produbljivanje psihološkog i performativnog profila likova, u drugom ne mnogo više od dosadne repeticije.
Prevlast personalnog nad ideološkim u The Quiet American(Mirni Amerikanac, 1958) režisera je plauzabilno opredjelilo za dokumentarnu uvjerljivost, no kada se suočio sa samim oličenjem verbalne invencije, najmonumentalnijim političkim komadom svih vremena, Mankiewicz u ShakespeareovomJulius Caesar (Julije Cezar, 1953), uz svu potporu impresivne glumačke postavke na čelu sa Marlonom Brandom, nije otišao dalje od pozorišne uštogljenosti. Isto tako, ako u Dragonwyck, bez obzira na generalnu vizuelnu dotjeranost, režiser ne kontroliše semantičke potencijale scenarija, u 5 Fingers (Pet prstiju, 1952) pokazuje sposobnost da nadopuni i nadmaši žanrovske okvire. U ovom filmu, iza špijunskog zapleta stoji promišljeno ocrtan krug prevara i budalaste nekompetencije od kojih se pravi velika istorija puna časti i uzvišenih ciljeva: Diello (James Mason) na priprost način iskorištava Britance koji ne vide što im se događa ispred nosa, njega će nasankati grofica (Danielle Darrieux) koja zloupotrebljava njegovu ljubavnu naivnost, Njemci misle za autentične podatke da su lažni, a čak iako su uspjeli da pobjegnu odvojeno sa novcem, Diello i grofica će naknadno biti nasamareni kada otkriju da on nije ništa više do tek malo bolji falsifikat.
Posljednji kadar 5 Fingers u kojem se Diello sarkastično smije sam sebi, grofici i ljudskoj gluposti, najupečatljiviji je Mankiewiczov ‘dijalog’ u svim njegovim filmovima.
( Aleksandar Bečanović )