Vedra ravnodušnost

Od svih žanrova iz perioda nijemog filma najbrže su zastarjevale komedije. Razlog zašto, sa protokom vremena, najbolje komedije Bustera Keatona ne samo da ne gube na vitalnosti (one su najmanje naivno anahrone), već - baš suprotno - dobijaju na naknadnoj svježini, leži u režiserovoj modernističkoj svijesti o najdubljoj povezanosti filmske tehnike i glumačkog performansa, tačnije, zavisnosti ovog drugog od prvog (a ne obrnuto, kako je bilo uobičajeno za njegovo doba).

Keatonov promišljeni pristup ogledao se u posvećenosti realističkoj perspektivi, u nastojanju da se nikad ne naruši koherentnost dijegetičkog prostora, jer su tek njegovim forsiranjem i cjelokupna radnja i sam geg mogli najpotpunije da se realizuju. Akcija se nikada nije prekidala ukoliko rez stvarno nije bio neophodan: zato Keatonov humor i toliko zavisi od fizičkog kontinuiteta, od neprestane razrade sukoba tijela i svijeta u kojem se ono nalazi i koga mora savladati.

Obično se navodi da je na sve nevolje Keaton odgovarao svojim kamenim licem, licem koje skoro uopšte nije posjedovalo izraz koji bi sugerisao što se to događa iznutra. I zbilja, smijeh je mogao slobodno da cirkuliše, da se razvija i širi jer nije bilo dominantnog biheviorističkog zakona koji u emocijama pronalazi modus za shvatanje gungule što se odvija oko nas.

Ali, generalna Keatonova reakcija na haos koji ga je opsjedao ukazivala je da ispod svega leži - ma kako samim žanrom prigušena - baš epistemološka problematika: pokret koji se ponavljao iz filma u film (i sa kojim se uostalom završava njegov esencijalni projekt, Sherlock Jr. iz 1924) jeste junakovo češkanje rukom iza uva, klasični gest zbunjenog čovjeka koji se našao pred nekakvom teškoćom.

Ako je već uskraćeno razumijevanje, može li nas puko, fizičko djelovanje ostaviti da plutamo na površini? Autorov modernistički doživljaj svijeta upravo se vidi u istrajavanju na postojećoj situaciji bez pokušaja da se umjesto smisla suviše olako ponudi utješnost iluzije: Keatonov stoicizam je prevashodno značio da režiser nije htio rekuperativno da interveniše, pa je kosmos bio ostavljen onakvim kakav i jeste - apsurdnim. I kada je najsmješniji, Keaton se ne zavarava da je komedija eskapistička.

Tako u Hard Luck (Zla sreća, 1921) Keaton hoće da izvrši suicid, što mu nikako ne polazi za rukom: da li je to, zapravo, startna pozicija njegovog junaka, da li se tako hoće reći da je situacija već postala skoro sasvim beznadežna, da je sučeljavanje jedino moguće ako se svemu priđu sa nekom vrstom vedre ravnodušnosti, djelovanjem koje je nesvjesno svojih posljedica, možda najviše onda kada izaziva smijeh.

Modernistički Keatonov impuls ogleda se u njegovoj sposobnosti da geg ili neku neočekivanu situaciju dovede do krajnosti: u cjelokupnom dizajnu notira se snažni apsurdni kontekst, trenutak kada humor prevazilazi dramaturške obaveze, to jest kada ulazi u prostor jasnog podrivanja ne samo standardizovanih normi ponašanja već i samog filmskog prikazivanja.

Završetak Hard Luck odlično opisuje taj Keatonov apsurdistički skok u bivstvovnu prazninu: umjesto u bazen, on padne na zemlju, probije rupu, i nakon nekoliko godina - kineski sindrom! - izađe na površinu sa kineskom suprugom i djecom. Iz ponora kobi, čovjek se samo može iskobeljati.

To što je kao režiser shvatao važnost realističkih prosedea, podešavanja aparata za mimetičke koordinate, suštinski je podrazumijevalo da će se pažnja nužno okrenuti samoj filmskoj formi: drugi presudni aspekt Keatonovog modernizma jeste njegova unutrašnja poetička tendencija da se komedija uvijek profiliše i tretira kao metakomedija.

Već u njegovim kratkim filmovima, autor ubacuje simpatična metažanrovska ‘pojašnjenja’ koja markiraju granicu između narativa i naracije: u The Frozen North (Ledeni sjever, 1922) gdje glumi negativca, ispostavlja se da je čitava storija bila njegov san u bioskopu (mračna strana, makar i razmješteno, mora se manifestovati), dok je u One Week (Nedjelja dana, 1920) etička prohibicija vragolasto promovisana direktnim poricanjem utvrđenih sineastičkih kodova, jer ruka snimatelja zamračuje prizor kada gola junakinja ustane iz kade da uzme sapun.

Sa Sherlock Jr. istraživanje žanra i medija je suštinski povezano, najdublje simultano: Keaton, naišavši na neuspjeh u svakodnevici, u projekcionoj kabini zaspe, a onda njegov duh uđe u film koji se prikazuje u bioskopu. Platno kao fantazijski prostor, područje u kojem se ucrtavaju želje i razrješavaju naši psihološki konflikti: ono što je vremenom postao kritičarski standard u razmatranju širokog spektra uticaja koji ostvaruje film, Keaton među prvima dramatizuje, inkorporira u vlastitu fabulu, obilježava fatalnu privlačnost susjednih regiona.

Na kraju Sherlock Jr., razbuđeni Keaton, koji je lociran nekom vrstom dvostrukog kadra (kadar-u-kadru, zar to nije idealna i poentirajuća stilska figura za ovakav jedan film-u-filmu), prati ono što se događa na platnu (udvaranje, poljubac ljubavnog para, a onda njihov prizor sa djecom), pa to pokušava da primjeni u kabini sa njegovom izabranicom.

Kao i Keaton, tako i gledalac biva ušiven - suture - u filmski tekst prostom shot/reverse-shot konstrukcijom. I eto nas na krucijalnoj tački za razumijevanje kinematografskog dejstva: polazeći od realističkog impulsa, Keaton u hermeutičkom napredovanju otkriva kako je i tehnika itekako prožeta ili čak konstituisana politikom, kako je ona već sama po sebi ideološka: aparati za reprodukciju slike služe, kroz upornu, opsesivnu priču o formiranju para, ultimativno kao podsticaj, obaveza i naredba održanja humane reprodukcije.

Metatekstualni karakter Keatonovih komedija - dodata vrijednost koja ukazuje na autorov povećani angažman u formatu koji bi trebao da je sveden na ’bezopasni’ entertejment - primjetan je i u režiserovom parodijskom odnosu prema tek nastajućim holivudskim žanrovima i njima pridruženoj političkoj teleologiji.

Na primjer, u izvanrednom Seven Chances (Sedam prilikâ, 1925) Keaton cinički dekonstruiše, nastavljajući tamo gdje je stao sa Sherlock Jr., holivudsku preokupaciju konstrukcijom para upravo time što je iz ideološke sfere premješta na narativni nivo: da bi dobio nasljedstvo, glavni junak mora do kraja dana sebi da pronađe ženu.

U sjajnoj strukturnoj dualizaciji, Keaton će prvi dio filma provesti u nezgrapnoj jurnjavi za bilo kim ko bi prihvatio njegovu bračnu ponudu, da bi u drugom on bio tražen od ’hordi’ žena koje ga hoće za muža nakon oglasa u novinama i obznane o njegovom bogatstvu.

Transformacija od progonitelja do progonjenog spektakularno mobiliše Keatonov mise-en-scène, radikalno pojačava njegov humor, geg uznosi do frenetične fizičke akcije: u maestralnih posljednjih petnaestak minuta Seven Chances, u bjesomučnom bjekstvu pred ’podivljalim’ suprugama i razgoropađenim kamenjem (dvostruka ‘naturalna’ stihija), režiser i glumac su bez ostatka sinhronizovani, energija kadriranja i energija performansa potpuno estetski korespodentni.

( Aleksandar Bečanović )