Strukturalistički film: Michael Snow

Ma koliko da se avangarda odlaskom u oniričko, pjesničko, zaumno, principijelno trudila da redukuje ili sasvim suspenduje prisustvo naracije (koja se doživljavala kao glavni izvor i oznaka masovne kulture), fragmenti priče i pripovjedanja su uvijek ostajali, ponekad kao dokaz nemogućnosti da se prevaziđe ustrojstvo kinematografskog aparata, drugi put kao potvrda nedosljednosti autorske kreativnosti.

Ako se filmska avangarda u različitim varijantama može odrediti spram njenog odnosa prema naraciji, onda se strukturalistički film – čiji je glavni predstavnik Michael Snow – može ujedno okarakterisati i kao njena kulminacija i kao krajnja konsekvenca modernističkih tendencija u sedmoj umjetnosti.

U strukturalističkoj poetici, razvoj radnje je zamijenjen ponavljanjem postupka. Strukturalistički film je, dakle, par ekselans metafilm: on je čist onoliko koliko je upućen na sebe samog, koliko se u prvi plan stavlja tehnika i prosede. U njemu, označitelj gotovo da gubi svoju imaginacijsku prirodu: ono što ostaje je njegova konkretnost, materijalnost koja izgleda oneobičeno jer nikada do tada, barem ne tako očigledno, nije bila lišena ublažavajućeg ili osmišljavajućeg konteksta. Snowovi filmovi su neophodan komentar same filmske prakse, upućivanje na elementarnost koja onda može da otvori novi put za razumijevanje ‘nadgradnje’, kako u estetskom, tako i u recepcijskom smislu.

Wavelength (Valna dužina, 1967), djelo koje zasigurno spada među najznačajnija eksperimentalna ostvarenja u povijesti filma, sastavljen je od zuma koji ide svom cilju: u skladištu, kamera će u toku od četrdeset i pet minuta, radom sočiva, preći od opšteg plana do close-upa na sliku što stoji na zidu. Zum je kontinuiran, no uznemiren raznim ‘opstrukcijama’ (promjena boja, negativ...), povremeno čak i određeni ljudi uđu u prostoriju: ovakva postavka u Wavelength omogućava Snowu da potencira fokusiranost vizije na svoje odredište, bez obzira na smetnje koje mogu dolaziti i sa strane i iznutra.

Naime, putanja pogleda je konstantna mada postoje različite informacije koje bi u drugom slučaju neumitno značile dislokaciju strukture gledanja: s jedne strane, estetska intervencija (recimo, filteri koji se koriste), zahtjeva da se posebna pažnja okrene ka mogućnosti da stilska izmjena posjeduje i značenjsku dimenziju, s druge, ulazak ljudi u ovaj krajnje oskudni dijegetički prostor sa sobom vuče i stvaranje određenog narativa, određene enigme koja priziva potrebu da se na neki način ipak riješi, pa opet Snowova trajektorija ostaje suštinski netaknuta, jer formalna intencija uvijek mora biti važnija od sadržaja.

Otud, Wavelength može prerasti u metaforu samo u onom obimu u kojem figura dobijena podešavanjem sočiva jeste isključiva osnova figurativnog govora filma: to približavanje koje se ostvaruje iako se kamera tek minimalno ili uopšte ne pomjera, prerasta u otjelotvorenje misaonog procesa, razmišljanja koje se usredsređuje na svoju temu. Tako kinematografska konstrukcija služi da bi se aktivirala i profilisala svijest i svjesnost, kako umjetnika tako i gledaoca: stvarnost će biti objektivna samo ako je posredovana uz pomoć zaoštrenog objektiva.

Ako je Snowov mise-en-scène u Wavelength zbog njegove fokusiranosti posjedovao gotovo spiritualnu posvećenost, u Back and Forth (Naprijed-nazad, 1969) slična igra sa prosedeom je mnogo grublja jer je realizovana naglim okretima kamere: kontemplaciju je naslijedio mehanicizam pri eksplikaciji. Ponovo imamo manji prostor koji kamera treba da obuhvati: ono što bi u drugim filmovima bilo obraćanje pažnje na detalje, u Back and Forth je ’kompenzirano’ (histeričnim, iritantnim, osvjetljujućim...) osvrtanjem kamere lijevo-desno po učionici.

U Wavelength je postojao progres, u Back and Forth je na djelu repeticija, koja će biti prekinuta tek pri kraju filma kada najednom kamera uzme pravac gore-dolje. U toj perspektivi, Wavelength i Back and Forth mogu poslužiti kao zanimljiva komparacija glede označiteljske prakse kada ona napušta narativne (dakle, teleološke) norme: u prvom slučaju, dosljednost primjene vodila je ka svojevrsnoj eteričnosti postupka, u drugom, slična upućenost samo je još više ‘otežala’ materijalnost filmske slike.

Koristeći specijalno dizajniranu kameru koja je mogla da se vrti oko svoje ose, u La Région centrale (Središnja oblast, 1971) Snow je dao novi smisao pejzažu, i to iz vrlo jednostavnog razloga: ekstremni pluralitet vizura nužno je implicirao ekstremnost ponuđene redeskripcije. Na početku filma, kamera se sporo kružno kreće po pejzažu iznad Montreala što nudi meditativni ritam opservacije koji je pojačan ‘robotizovanim’ zvucima koji su nekad u sinhroniji, a nekad i ne sa sitnijim ‘korekcijama’ kadra.

Već je ovdje Snow uspio da dopre do očuđujućeg efekta, ali će on dobiti ekstatički intenzitet kada kamera počne da se mahnito okreće u svim mogućim pravcima: na djelu je temeljni čin defamilijarizacije pejzaža koji više nije čvrsta topografija već preplet boja i razmazanih oblika koji gube geometrijsku prepoznatljivost. Skoro u potpunosti kinematografija je vođena sposobnostima i interesovanjem ljudskog oka: na stvari se gleda onako kako je to realno i onako kako bismo željeli da možemo da ih sagledamo.

No, La Région centrale kao da se uopšte i ne osvrće na imperative humane perspektive: ljudskog prisustva nema, ni kao aktera radnje ni kao aktera pogleda, pa dobijeni prizori nisu imitacija čovjekove vizuelne artikulacije. Kada se pobrišu ljudske mimetičke koordinate, kada se uzdrmaju reperi reprezentacije, dobija se sasvim tuđ teren (drugačiji vid alijenacije), Zemlja može poprimiti izgled neke nepoznate, pustošne planete: ne samo da određene sekvence u filmu naliče na scene Bowmanovog putovanja sa kraju 2001: A Space Odyssey, već kao i da cjelokupni La Région centrale prelazi – zbog stepena vizuelnog oneobičenja – u neku vrstu deliričnog i distopijskog SF ostvarenja.

Ako Snow otkriva bazičnu strukturu filma, kakvi su semantički efekti tog nimalo jednostavnog procesa? Struktura već sama po sebi nešto znači, ona već u sebi posjeduje reprezentaciju: režiser pokazuje kako ogoljavanje postupka može da kreira izuzetno razuđenu metaforičnost. Povlačenje kinematografskog aparata u sebe podrazumijeva prisustvo unutrašnje vizije, upisivanja i opisivanja koje reflektuje skoro isključivo stanje uma.

Ono što je najvažnije, taj povratak elementarnom, povratak filmskoj strukturi kojoj je naizgled maltene ukinuta označiteljska komponenta, odvodi nenadano (ali sasvim sigurno logično) u region metafizičke transkripcije. Slika koja okončava Wavelength donosi valovito more: što na kraju film i priziva sem okeansko čuvstvo, osjećaj beskraja. La Région centrale, pak, završava se kadrovima neba i sunca, sunca čije je blještavilo toliko da kadar pretvara u jednobojni, prazni list iz koga su nestali oblici, konture, tragovi. Čak i tamo gdje je kinematografski aparat, u nekoj vrsti rigorozne askeze, uskraćen za (spoljnju) referencu, označavajući sebe on ocrtava – kao posljednju moguću metaforu, posljednju moguću jezičku figuru, posljednje potvrđivanje jezika – i transcendenciju.

( Aleksandar Bečanović )