Tri žanrovske varijacije sudbinske konstelacije

Film Andra Martinovića Između dana i noći počinje kadrom izuzetne ljepote: jutarnja magla se razilazi da bi se ‘otvorio’ pejzaž. Ali, ova slika koja se pred nama bistri je kontrapunkt za sve što će uslijediti: ako je kristalna transparencija moguća tek nakon što je izgovorena kroz transcedentalni vizir, onda će mise-en-scène, kada se spusti na narativni nivo, odnosno, na nivo tri priče koje formiraju film, moći da zabilježi samo slutnje, strahove, neizvjesnosti, sumnje.

Pripovjedanje je ionako teren anksioznosti u kojem gotovo da nema vremena za fetišističko fokusiranje, koje ako već i ne donosi utjehu, svakako nudi trenutak estetske kompenzacije.

Dakle, ambivalencija koja izrasta upravo između dana i noći: ni svijetlo ni sjenka, ni san ni java, područje dvosmislenosti koje je vrlo teško ukinuti. Pitanje je samo koliko se te tenzije, te traume mogu prevazići.

Za Martinovića u njegovom dugometražnom prvijencu baš je prošlost - ono što je ostavilo neizbrisive tragove i tako predodredilo ponašanje i sudbinu njegovih junaka - ta anksioznost koja potresa ljudsko biće. (Nimalo slučajno, engleski naziv filma je: Neverending Past, prošlost koja se ne završava, baš kao što se i priča ne okončava: Neverending Story.)

A ljudsko biće je uvijek (i)storijsko biće: subjekt koji svoju prošlost mora prevesti u priču. Sudbina se ne najavljuje, ona se, na neki način, uvijek već prepričava.

Ali, ovdje smo u srcu paradoksa koji kroz svoju omnibus strukturu Martinovićev film dramatizuje: trauma - kao udar, kao rana, kao smrt - pripada lakanovskom Realnom koje je rezistentno na proces simbolizacije, koje odbija da se lagano pacifikuje i pretvori u opšte prihvaćeni smisao. Pa, opet čin tugovanja je neophodan, jer nema drugog načina da se prošlost primiri sem kroz posebni obred simboličkog prevazilaženja.

Ako nema tog ceremonijalnog, ritualnog zauzdavanja, ako se ne vrati teški dug koji može da se prenese na više generacija, prošlost će nas posljedično progoniti kao nemirni duh ili neupokojeni vampir, zbog čega se onda i dešava da nas, u sjajnom stihu Tadeusza Różewicza, ‘mrtvi neće rehabilitovati’.

Nije li suštinski problem ovih prostora - a Martinović smješta radnju u tri znakovite epohe zajedničkog povijesnog usuda - to što, čak iako se tragična istorija kako-tako završila, na tekstualnom polju ne postoji sposobnost, a nekad ni namjera, da se taj nepodnošljivi teret Realnog interpretativno preradi i katarzično dislocira: ovdašnja hermeneutika odveć neodgovorno hrli u oživljavanje prošlosti, njenu zloguku reaktuelizaciju, a ne u njeno analitičko arhiviranje i transformaciju.

Tri priče u Između dana i noći su za Martinovića tri modusa, tri varijacije kako se egzistencijalna težina prošlosti razmješta, kako se pristigli dug naplaćuje kroz simboličku inscenaciju. Simbolička inscenacija - koja je drugo ime za sam mise-en-scène, temeljnu prirodu filmskog procesa, sineastičke reprezentacije svijeta u kojoj živimo - podrazumijeva da se traumatičko prikazivanje odigrava baš kroz postavljanje scene, upriličavanje predstave za sebe i za druge, još tačnije, za Veliko Drugo (simbolički poredak, Zakon, Istorija), možda baš za onaj pogled kroz čiju je vizuru dat prvi kadar filma. Simbolizacija, u tom smislu, jeste fikcionalno nadoknađivanje onog što je izgubljeno u realnosti: umjesto stvarnosti traume sada stoji signifikantni prizor, pregnantna drama, okrutni moralitet.

Tri priče su, takođe, i tri žanrovske varijacije jedne sudbinske konstelacije: hronološki poređane epizode u Između dana i noćijoš očiglednijim čine utisak da se ovdje istorija neprijatno ponavlja, uvijek oscilirajući između farse i tragedije, ili između melodrame i horora.

U prvoj priči, u kojoj je osveta redukovana na moralnu ‘retribuciju’, razrješenje napetosti događa se u svojevrsnom (antičkom) teatru u prirodi, u pozorištu koje re-kreira partizanski komandir (Srđan Grahovac) eda bi se poravnali računi koji neumitno stižu na naplatu. Smrt i bolna krivica biće ‘namireni’ tek kroz vrlo violentnu (iako nema fizičkog nasilja) degradaciju oca i sina koja se odvija pred publikom, u prostoru specijalno dizajniranom za takvu vrstu glume i raspleta: metak, iako nije ispaljen, iako nije ni bio u cijevi, stigao je na svoju adresu i napravio ranu u jednoj porodici koja je podjednako duboka kao i ona koja je bila povod za osvetu. Pravda se odigrava kroz performans u kome realna smrt biva iskupljena simboličkom smrti: ovaj etički duel Martinović snima maltene kao neki obračun iz špageti vesterna.

U drugoj priči je temeljni vizuelni trop aerodromski hodnik: klaustrofobična, tranziciona putanja koja se ne može do kraja preći. Ovdje Martinović kao da već ustaljeni ‘narativ’ o tome da su nove nevolje ovih prostora počele onda kada se nije dovoljno dobro shvatilo gdje vode promijenjene istorijske tendencije nakon pada Berlinskog zida, pretvara u intrigantni zaplet o putniku (Tihomir Stanić) koji nikako da poleti za Berlin. Tako jedna blokirana putnička destinacija postaje metonimijska konkretizacija finalnog odredišta, što ovaj segment filma karakteriše kao krajnje specifičnu ghost story.

Ako u drugoj priči prisutni fantazam još i nekako svjedoči da se mogu pronaći ostaci nekadašnjeg poretka, u trećoj manjka baš neopozivi materijalni trag koji bi potvrdio pročišćujuću sposobnost tragedije: da bi se zaokružila (i)storija i žalobna igra (Trauerspiel) nedostaje - leš. Otac (Lazar Ristovski) pokušava da pronađe ostatke svog nestalog sina, izgubljenog u nekom od balkanskih ratova: time on, istovremeno, traži spokoj i za sebe i svoju ženu, odnosno traži pomirenje sa sobom i svijetom. Na kraju, kada shvati da ga ne može pronaći, on se odlučuje za - fikciju surogata ili simulakruma.

To jest, za još jednu predstavu: grob koji zjapi prazan mora se ispuniti, pa makar i neadekvatnim, stranim tijelom. Kada otpadnu sve druge opcije, preostaje još samo nužnost obreda: jedan istinski ritual biće obavljen falsifikovanim sredstvima, što trenutno može ponuditi zamirenje rana, možda čak i neku vrstu hepi enda, o čemu dubiozno govori posljednji kadar filma. Ali, naravno, to ustrojstvo u kojem se pogrešan objekt nalazi na pravom mjestu nije samo, za Martinovića, definicija dramske ironije kao takve, nego i uslov svake simboličke inskripcije u traumatski zjap svijeta koji se mora prekriti mrežom značenja i smisla.

Sve tri priče - iz različitih vremenskih zona - povezuje ili uvezuje jedna figura (ne samo na tematskom nivou) koja ima moć da se pojavljuje upravo na tačkama preokreta ili pred donošenje najvažnijih odluka, jedan znak ili agens koji se i bukvalno i preneseno ukazuje u odsudnom času: crni pas. Martinović zna da bi metafora imala kvalitetni poetički intenzitet ona mora biti dovoljno apstraktna i semantički ‘neprecizna’. Isuviše je lako u ovom neobičnom opservatoru vidjeti dijaboličnog emisara zlih demijurga ili, pak, indiferentnih bogova istorije. No, možda je Martinović, opet, samo na strani ironije? U klasičnom slikarstvu, pas je bio je simbol vjernosti. To što je, u međuvremenu, dobroćudna ljubavna životinja metamorfozirala u crnu beštiju ne narušava generalnu metaforičku postavku, ali svakako ironično mijenja retoričku poentu: nije li upravo ključni problem - a ne lijek i rješenje za traženu autentičnost - to što smo isuviše vjerni svojoj prošlosti.

( Aleksandar Bečanović )