Od arta do mejnstrima i nazad
Gas Van Sant je počeo kao autor koji vješto barata postulatima koji u manjoj ili većoj mjeri stoje u opoziciji spram holivudskog kanona
Sa Mala noche (Loša noć, 1985), Drugstore Cowboy(Kauboj iz apoteke, 1989) i My Own Private Idaho(Moj privatni Idaho, 1991), Gas Van Sant se predstavio kao autor koji vješto barata postulatima koji u manjoj ili većoj mjeri stoje u opoziciji spram holivudskog kanona. Stepen dostignute ‘kristalizacije’ u ovim filmovima bio je toliki da je bilo jasno da režiserova tranzicija u pravcu mejnstrima neće biti nimalo lagodna, da neće biti lišena unutrašnjih tenzija, kako zbog Van Santovog bavljenja junacima na (socijalnoj, seksualnoj) margini, tako i zbog njegovih proklamovanih estetskih preferenci.
U autorovom prvijencu Mala noche - bez obzira na stilističko oneobičenje i u fotografiji i u montaži, što je djelimično posljedica niskobudžetne produkcije - homoseksualna žudnja koja pokreće naraciju je lako čitljiva jer urgencija ipak ne prelazi u opsesiju. U My Own Private Idaho, pak, queer profilisanost je mnogo kompleksnija budući da film - diktiran režiserovim art senzibilitetom - brzo mijenja žanrovske, referencijalne i vizuelne orijentire.
My Own Private Idaho je organizovan kao road movie, kao potraga za odsutnom majkom (kao svojevrsnim normalizujućim faktorom) podržana opskurnim dramaturškim naslanjanjem na ne baš pretjerano ‘kompatibilnog’ Shakespearovog Henryja IV, a sve sa akutnim Van Santovim smislom za piktoralnu impresivnost kadra gdje težnja za čudnom ljepotom često stiže i do nadrealnog efekta. U ovakvoj polivalentnoj igri plan značenja često biva zamaskiran, ali to ne zaprečava preciznu emotivnu segmentaciju priče.
To Die For (Umrijeti za, 1995) je film koji najbolje otkriva što se očekivalo od Van Santovog ulaska u mejnstrim, što je zapravo tu trebalo da bude njegov doprinos: kultivisanost mise-en-scènea, potencijal da se uhvati u koštac sa zahtjevnijim, riskantnijim scenarijima koji izražavaju potrebu studija da se povremeno usmjere prije ka ‘prestižnim’ nego komercijalnim ostvarenjima, nova osjećajnost u radu sa glumcima (Nicole Kidman je ovdje dala jednu od svojih najupečatljivijih rola). To Die For i jeste djelo potkovanog autora koji shvata koliko je okvir crne komedije taktički dobro osposobljen za akcentovanje satiričnog pristupa američkoj fascinaciji televizijom kao jedinim ‘autentičnim’ egzistencijalnim prostorom.
Nažalost, isto tako To Die For jeste i film koji upućuje na poetičku i epistemološku ograničenost Van Santovog novog manevrisanja, i to baš u trenutku (makar kritičarskog) uspjeha: njegove poente možda jesu validne, ali nisu otišle dalje od već davno uvriježenih ili stereotipnih uvida o malignom uticaju koji televizija ima na pojedinca što želi po svaku cijenu da se pojavi na njoj.
No, čak i najpesimističkije prognoze nisu mogle da predvide katastrofalni pad koji će u režiserovom opusu uslijediti nakon To Die For: Good Will Hunting (Dobri Will Hunting, 1997) je bio posramljujuće potčinjavanje nekadašnje altrernativne poetike najgorim impulsima Hollywooda kada nastoji da bude ‘intelektualan’ i ‘apartan’, Psycho (1998) ništa drugo do stupidno pjermenarovsko ‘osavremenjivanje’ Hitchcockovog klasika gdje se sama usisanost u sistem htjela prikazati - u očajničkom pokušaju da se gestikulacija uzme za supstancu - kao dokaz da sklonost ka eksperimentu nije poništena, a Finding Forrester(Pronaći Forrestera, 2000) bolno isprazno svođenje na najtrivijalnije konvencije.
Jedini izlaz je bio u radikalnoj (infantilnoj, buntovničkoj) regresiji: sa svojim otvorenim art gardom koji otkriva da je frustracija dosegla najvišu tačku, sa kvazimodernističkom postavkom o simboličkoj potrazi za identitetom, sa kvazibeketovskom situacijom o inherentnoj apsurdnosti takvog poduhvata, sa dugim kadrovima koji su nedostatak ‘akcije’ pretvorili u povlaštenu stilemu kontemplativne deskripcije, Gerry (2002) je predstavljao neophodni kreativni šok, napadnu retoriku koja je ponovo izvela režisera na pređašnju ‘čistinu’, odnosno ‘obrisala’ tragove njegove holivudske ‘korupcije’. I najvažnije, još jedno okretanje formi koje je poduzeo Van Sant imalo je za direktnu posljedicu da je povraćena egzistencijalna težina filmskoj slici.
U Elephant (Slon, 2003) režiser, pak, koristi dugi kadar kao sredstvo objektivizacije prikaza: budući da skoro nema tipičnih subjektivnih kadrova (jedini trenutak nekoncentracije u čitavom filmu je upravo kadar koji je dat iz pozicije ubice) kojima se reguliše stepen simpatije koji će gledalac rasporediti likovima, kameri ostaje da hladno bilježi protok vremena i svakodnevicu junaka koja će biti nesrećno okončana. Objasniti određenu situaciju uvijek znači i ponuditi joj racionalistički opis, tj. pronaći u svemu određenu retroaktivnu utjehu. Za estetski domet filma Elephant od fundamentalne važnosti je bilo da se ‘spriječi’ pristup unutrašnjosti tinejdžera koji su pripremali a onda i izvršili strašni zločin: da bi se trauma iskustvovala u njenom ‘čistom’, to jest besmislenom obliku, neophodno je bilo da se ona otrgne od lakih psiholoških i socioloških eksplikacija, da se izoluje kako bi njena violentna snaga bila još izraženija.
Elephant je tako postavio kardinalnu dilemu: što nasilje reprezentuje, što ono uopšte može da znači, što ono kazuje, kakav duboki unutrašnji proces iznosi na vidjelo, odnosno, postoji li uopšte neko anksiozno jezgro koje se tako eksternalizuje, što je filmu i dalo nezaobilazni metapoetički kvalitet.
Razlika između holivudskog i nezavisnog Van Santa nalazi se i u režiserovoj semantičkoj ekonomiji: dok je u To Die For čitav niz suptilnih strategija upošljen kako bi se izvukle već manje-više poznate konkluzije, dotle je u Last Days (Posljednji dani, 2005) baš agresivni (tj. transparentno ‘umjetnički’) autorski manirizam sredstvo da se defamilijarizuje dostignuti standard (u percepciji i interpretaciji), da se jedna prepoznatljiva sudbina (ona Kurta Cobaina) učini ‘eteričnom’ i snolikom, da se već formirana legenda denaturalizuje, što film odvodi na teren lirske alijenacije.
Otud, Last Days intrigantno potvrđuje da je dominantni Van Santov poetski modus, počevši odlučno od Gerry, postao meditativan.
Paranoid Park (2007) se iznova bavi tinejdžerima, ponovo fabulu plete oko dva krucijalna traumatska događaja, gubljenja nevinosti i ubistva, ali se vizura, a time i intonacija u odnosu naElephant sasvim promijenila. Vizura u Paranoid Park je, naime, subjektivna: film je organizovan kao fragmentarna, izlomljena Alexova (Gabe Nevins) rekonstrukcija događaja oko njegovog nehotimičnog ubistva čuvara na željezničkoj stanici. Alex piše dnevnik - naracija je ne/namjerno profilisana nelinearno (kao takva ona je i promašaj i jedina moguća solucija) - kako bi ‘olakšao sebi dušu’, ali taj interpretativni napor teško da može biti dostatan ako se posmatra u okviru koji se po inerciji nameće kao primaran, ako se shvati, dakle, kao etički određen.
Dnevnik nije pokušaj nekakve moralne rekuperacije, niti je ovdje ispovijed iskupiteljsko sredstvo, čime Van Sant - ponovo u relaciji spram neuobičajene hermeneutike iz Elephant - etičku problematiku, bez obzira na nesporno prisustvo krivice, smješta u pozadinu kao jedan od sastojaka anksioznosti, a ne kao preovladavajući sentiment. Zbog takvog rasporeda akcenta, Paranoid Park u prvi plan ističe režiserovu metodologiju u kojoj je struktura filma posljedica nužno nekoherentne svijesti protagoniste.
( Aleksandar Bečanović )