Kreativne amplitude

Djelo Aleksandra Sokurova je narastalo u skladu sa režiserovim preferencama, mijenama, promjenama fokusa i vizira. U tom upornom nizanju filmova nije lako previdjeti jednu vrstu autorske tvrdoglavosti koja se realizuje unutar horizonta ruskog poimanja onog što bi to trebao da bude umjetnički film.

Pa opet, bez obzira na Sokurovljeve pretenzije, postavljene ciljeve koji nikada nisu djelimični ili skromni, te tendenciju da se nerazumljivost nekih njegovih filmova tumači kao neprevodivost ’ruske duše’ u Zapadne estetske obrasce, uputnije bi bilo insistirati na ’povremenim’ nekonzistentnostima, unutrašnjim separacijama, fragmentizacijama unutar opusa, jer možda je baš ta polivalentnost ono što spašava režisera od ‘vizionarske’ nadobudnosti i daje njegovom izrazu ako ne već neku ludističku, onda makar eksperimentalnu orijentaciju.

U svakom slučaju, bolje je u ovome vidjeti kreativne amplitude, pokušaje, pogotke i promašaje nego glomazni mehanizam koji, u konačnici, ne zadovoljava visoko određene i nametnute obaveze. Sokurovljevi dokumentarci su pripreme za dugometražne filmove, nategnuti omaži ali i inspirativni trenuci predaha, momenti u kojima se može kristalizovati nešto od režiserove široke agende u ’minimalističkom’ obliku. Sokurov je najgori kad pravi namjenske projekte: tako je posveta njegovom režiserskom mentoru, Tarkovskom, u Moskovskaja elegija(Moskovska elegija, 1987) posramljujuće patetična, a glorifikacija filozofskog stoicizma njegovog političkog patrona, Solženjicina, u Uzel (Čvor, 1999) posramljujuće servilna.

Nasuprot tome, dokumentarac Marija (1988) koji se bavi prostom ruskom seljankom, potvrđuje da je Sokurov znao i da zabilježi autentične emocije uz diskretno isticanje da u ovom filmu pored istraživanja realnosti postoji i bitni metapoetički impuls.

Najraniji režiserovi filmovi su žrtve njegove ambicije, uzaludni napori da se po svaku cijenu kaže ’nešto više’ od onoga što na prvi pogled nudi fabularni okvir. Sokurova tu uopšte ne interesuje dedukcija, pažljivo iščitavanje tekstualnih mogućnosti: on kao da misli da bi mu takva vrsta tretmana ’predložaka’ kompromitovala artistički habitus. Otud se konfuzija želi predstaviti kao spiritualna potraga u Odinokij golos čeloveka (Usamljeni glas čovjeka, 1987), dok se Shawov komad rasplinjava u Skorbnoje besčuvstvije (Tužna bezosjećajnost, 1987) a distopijski okvir braće Strugacki sasvim nestaje u Dni zatmenija (Dani pomračenja, 1988).

Sa druge strane, trilogija sastavljena od Moloh (1999), Telec (Bik, 2001) i Solnce (Sunce, 2005), pokazuje Sokurovljev mnogo ’konkretniji’ politički interes: oslikavanje Hitlera, Lenjina i Hirohita, pa čak i u kontekstima i situacijama koji se ne doimaju paradigmatičnim za način na koji su oni akumulisali i sprovodili ideološku i djelatnu moć, jeste intrigantni analitički osvrt na fenomenologiju diktatorstva. Injektovanjem banalnosti u ’osveštani’ politički prostor, režiser ne želi samo da ukaže da iza harizme često stoji trivijalnost i nerelevantnost, već i da unese u ove portrete elemente groteske.

Ako sa svojim diskurzivnim mise-en-scèneom koji svjedoči o dominaciji filmske forme nad istorijom, Russkij kovčeg (Ruska arka, 2002) može da stoji sam za sebe, onda su možda najzanimljivija ona Sokurovljeva ostvarenja koja se usredsređuju na odnos sin - otac i sin - majka.

Sokurovljev ’teški’, neelastični pristup iz prve faze kada je uticaj Tarkovskog primarno bio razumijevan kroz potenciranje zamorno pretencioznih ’serioznih’ tema, najbolje se može vidjeti u Krug vtoroj (Drugi krug, 1988). Dok se u Dni zatmenijaartistička ’drskost’ sastojala u ignorisanju narativnih obaveza zarad vrlo raspršene ’kontemplacije’ (koja, pri tom, i nema nikakvih čvršćih semantičkih efekata), onda se u Krug vtoroj do umjetničkog integriteta htjelo doći ’principijelnim’ insistiranjem na pesimističkom, mučnom doživljaju smrti.

Sin (Pjotr Aleksandrov) se vraća kako bi sahranio svog oca: Sokurov bi da potcrta poteškoće da se leš konačno upokoji, trivijalne probleme koje treba razriješiti kao i problematičnost samog rituala. Ali, sve je to urađeno sa ukrućenom ozbiljnošću koja uporno ponavlja uvid o (dvostrukoj) neugodnosti te egzistencijalne situacije: Krug vtoroj bi bio mnogo dalekosežniji film da je zamišljen kao crnohumorna parafraza.

Za Sokurova je Mat i sin (Majka i sin, 1997) ključna prekretnica, jer je lekcija Tarkovskog konačno bila naučena: akcent se sada u potpunosti pomjerio ka vizuelnoj sferi, ka označiteljskom planu koji može držati cjelokupni film ako je pažljivo profilisan, čak iako na čisto pripovjednom nivou on ostaje ’prazan’.

Majka (Gudrun Geyer) i sin (Aleksej Ananišnov) su u vikendici u prirodi: ona je teško bolesna, on pokušava da joj koliko-toliko pomogne, oboje čekaju njenu smrt. Ta statika tubivstvovanja nalazi svoj adekvat u tendenciji ikonografije da se zaustavi, zamrzne, ostane dodatno filozofski usredsređena, pa i onda kada više ne sadrži nikakvu radnju. Kadar je stalno u ’opasnosti’ da se pretvori u sliku, u prizor, u pejzaž: kinematografija više nema što da prati, njoj jedino preostaje da bilježi nadolazak smrti.

Iako bi vjerovatno sam režiser želio da se njegovi filmovi tumače unutar religiozne, mističke ili perspektive u kojoj je umjetnička intervencija par ekselans kreativni čin, ovi autorovi filmovi se prevashodno otvaraju za psihoanalitičku interpretaciju. Dok u Krug vtoroj teškoće sa ’odstranjivanjem’ očevog leša upućuju na blokadu i raspad simboličkog sistema (što, naravno, vremenski i motivski korespondira sa narastujućim haosom u Rusiji koja stoji na početku tranzicije), dotle je smrt majke u Mat i sin još jedan poziv za utvrđivanje fizičke bliskosti sa imaginarnim maternalnim tijelom koje se širi i na utopijsku ljepotu pejzaža.

U Otec i sin (Otac i sin, 2003), znakovito najsenzualnijem režiserovom filmu, ta bliskost zadobija (ne)svjesnu homoerotičnu intonaciju: ali čak je i ova snolika aberacija Sokurovu prihvatljivija nego da prizna da u nekom njegovom filmu, ispod estetizovane površine, stoji jednostavni, melodramatični edipalni scenario. U filmu Aleksandra (2007), očuđenje je, pak, obavljeno dijegetički: metod ostranenia je prešao sa stilističkog na narativni plan. Dati prizor je stran zato što je protagonistica filma, Aleksandra (ruska operska diva Galina Višnjevskaja), i sama stranac u vojnom ambijentu: i po svom polu, i po svojim godinama, i po svom načinu razmišljanja. Pošto je ona tačka identifikacije, Sokurov stavlja gledaoca na distancu koja je neizbježno interpretativna. Zbog specifičnosti ovakve postavke kada se autorov opus posmatra razvojno, Aleksandra ne predstavlja pauzu, već zapravo produžava kontinuitet Sokurovljevog eksperimentalnog niza: režiserovo istraživanje se nastavlja, baš zato što smo vrlo blizu konvencionalnim prosedeima.

Aleksandra, drugim riječima, jeste realistički film, mada već samo putovanje stare junakinje u kasarnu u Čečeniji gdje služi njen unuk, ima u sebi nešto ‘nerealno’ ili nadrealističko. Zjap koji se pojavljuje između onoga što starica vidi i doživljava i onog kako se uobičajeno prikazuje vojni (mirnodopski) život, jeste polje iz koga izrasta režiserova opservacija. Zbog toga Aleksandra ultimativno i prerasta u meditaciju o onome čega ovdje ‘nema’: o ratu, njegovom uticaju na ljude, o destrukciji unutar oaze ‘stabilnosti’.

( Aleksandar Bečanović )