Kümelove začudne melodrame
Kümelovi kadrovi su distancirani i racionalni, pokatkad čak i barokni ali svejedno funkcionalni, čime se naznačava psihološka širina problema, ali se i snažno ovaploćuje potisnuta seksualnost
Monsieur Hawarden (1968), dugometražni prvijenac Harryja Kümela - u kome se virtuoznost ostvaruje u strogom crno-bijelom dizajnu - mračna je melodrama o rodnoj dislociranosti: kombinujući seksualnu dekadenciju von Sternberga sa nadmoćnom rigoroznošću Dreyera, autor kreira film koji emanira hladnu emocionalnost, pa je nordijski senzibilitet udružen sa skoro nevidljivim elementima nadrealizma.
Kümelovi kadrovi su distancirani i racionalni, pokatkad čak i barokni ali svejedno funkcionalni, čime se naznačava psihološka širina problema, ali se i snažno ovaploćuje potisnuta seksualnost: već je ovdje jasno da režiser sažima značenja kroz delikatnost svog mise-en-scènea. Tragička intonacija je od početka prisutna, no ona postaje opipljiva, to jest zauzima najveći dio semantičkog polja onda kada junakinja odlučuje da povrati svoj ženski identitet, prvo kao ljubavnica, pa onda i kao surogatna majka.
No, vrativši se sebi, svom sopstvu koje je dugo moralo da bude negirano, junakinja takođe zna da taj ponovo uspostavljeni sistem nosi sa sobom suicidalno rasplitanje kompleksa u kojem se sukobljavaju pojava i suština, grijeh i nevinost, maska i tijelo.
Kümel - jedan od najvećih nepriznatih stilista evropske kinematografije - svoju bi izdvojenu poziciju i trajno mjesto u povijesti filma zaslužio i samo da je snimio Daughters of Darkness (Kćeri tame,1971), taj ezoterični biser horor žanra, ostvarenje koje je ingeniozno pokazalo kako se vampirska ideologija uporedo može iskoristiti i za inovativnu generičku igru, ali i za nadmoćno mobilisanje najdelikatnijih vizuelnih strategija, prevashodno kroz potenciranje ikoničke harizmatičnosti Delphine Seyrig koja je maestralno ovjekovječila groficy Báthory.
Film je bio proizvod kristalizovane vizije koja je sa lakoćom spojila ono najniže i najviše u žanru, pulp materijal i ekstremnu sofisticiranost, vulgarnost eksploatacije i profinjenost formalne ekspertize što je rezultiralo intenzivnim, snolikim slikovljem u kome je lezbo-vampirski okvir ikonodulijski osveštan, to jest još jednom transformisan i vraćen svojim aristokratsko-dekadentnim osnovama - agresivnoj, zavodničkoj ljepoti erotskog i nasilnog performansa. Kümelovi prosedei - od gotske intonacije do ’zamrznutog’ kodiranja unutar narativa kroz specifičnu punktuaciju fade to red - u istom su omjeru i inteligentni i senzualni, naglašeno estetizovani i pripovjedno informativni, fantazijski i fantastični.
Režiser je u Malpertuis (1971) mnogobrojne zaplete iz istoimenog romana Jeana Raya ’ospoljio’ u cijeli ambijent i atmosferu gotske kuće u kojoj se radnja odvija i čija brojna stepeništa i sobe čine labirint gdje se kreću junaci. To je samo jedan od pokazatelja da je Kümel primarno koncentrisan na stilizaciju kao takvu, da je posvećen kompoziciji kadra a ne želji da on bude što sadržajniji, što pompeznije ispunjen, što ’fantastičniji’ već po samoj svom karakteru: njega mnogo manje intrigiraju moguće implikacije storije o grčkim bogovima koji su izgubili moć jer su ljudi prestali da vjeruju u njih.
Malpertuis je teza negativne utopije, De komst van Joachim Stiller(Dolazak Joachima Stillera, 1975) je anti-teza apologije: prvi je završio u ćorsokaku, drugi u rasterećenju, u prvom je nadrealističko-fantastička kombinacija držala tenziju, u drugom je solucija pronađena u magičnom realizmu koji, u konačnici, transcendentalnu intervenciju može da pročita benigno.
De komst van Joachim Stiller je najpozitivniji Kümelov film koji stiže nakon posvemašnjeg pesimizma Monsieur Hawarden, neodoljive erotske i estetske transgresije Daughters of Darknessi barokne samodovoljnosti Malpertuis: iza uznemirenja u stvarnosti, narušavanja poretka i logike uzročno-posljedičnog lanca ipak stoji dobri naum, anđeo čuvar koji dolazi iz prošlosti. Ako je na značenjskom nivou De komst van Joachim Stillersvojevrsna ’aberacija’ u režiserovom opusu, na stilskom je očuvan progres: najupečatljivije scene u filmu su one ’nemotivisanog’ ili lascivnog humora i, prevashodno, košmarna rekonstrukcija traumatičnog događaja iz djetinjstva koji određuje čudna događanja u sadašnjosti.
Začudnu dimenziju Kümel dostiže i u Het verloren paradijs(Izgubljeni raj, 1978). U semantičkoj osnovi stoji seksualna trauma koja će, tokom filma, imati svoje nove refleksije, ali režiser ne ograničava Het verloren paradijs samo na tu dimenziju, jer je raj izgubljen u mnogo više smislova: režiser je i satiričan i parodičan, spreman da izvrši kritiku kapitalističkog eksploatisanja i uništavanja priorode, kao i da se duhovito obračuna sa tek uspostavljenom ekološkom ortodoksijom, da se podsmjehne politici u lokalnim zajednicama, pri tom zadržavajući u centru pažnje ženu čiji će povratak potpuno narušiti mirnu površinu malog mjesta.
Iako na prvi pogled može izgledati da je Eline Vere (1991) anahron projekt koji Kümelovu ekstravagantnost i izuzetnost svodi na puku deskripciju, radi se zapravo o finalnom ostvarenju koje briljantno sažima njegove žanrovske opsesije. Eline Vere kroz priču o naslovnoj junakinji (Marianne Basler) koja ne uspijeva da pronađe odgovarajućeg muškarca za sebe, sjajno operiše na teritoriji koju su markirali Henry James i Edith Wharton.
Režiser zna da u ovakvoj vrsti drame scenografija (ne samo u smislu impresivne povijesne rekonstrukcije) igra presudnu ulogu, jer se u njoj utiskuju rituali visokog evropskog društva na prelasku vjekova, kodovi koji određuju dozvoljeno ponašanje i iskazivanje osjećaja, zbog čega i više saznanja o junakinji, njenim emocijama i htijenjima, dobijamo iz samog mise-en-scènea nego iz radnje. Što je i najdalja poenta do koje se može doći: ne samo da tako Kümel obezbjeđuje poetički kontinuitet, već i u sličnosti sudbina njegovih protagonistkinja iz Monsieur Hawarden i Eline Vere utvrđuje melodramsku esenciju svog svjetonazora.
Kümel je tako, iako je prevashodno poznat po svojim filmovima koji variraju horor i fantastične motive, zapravo režiser melodrama, kostimiranih spektakala koji savršeno naliježu na njegovu razuđenu stilističku imaginaciju. Kostimi, posebno ženski, naglašavaju procese maskiranja, prikrivanja, imitacije, simbolizacije, što sve sa sobom povlači presudna pitanja identiteta i realnosti.
U Monsieur Hawarden prisiljenost žene da se oblači u mušku odjeću je centralni problem, bolna evokacija egzistencijalne uskraćenosti. U Daughters of Darkness, Seyrig defiluje u raznim haljinama, ali uvijek sa hijerarhijskom implikacijom, uvijek sa estetskom dominacijom najveće filmske dive. U Malpertuis je ’izokrenuti’ svijet ’normalizovan’ kostimima koji parodično komentarišu svođenje bogova na sluge i sitnu buržoaziju. Čak i u De komst van Joachim Stiller moda iz sedamdesetih kao da igra ulogu frivolizacije strahova. Eline Vere, pak, tretira kostime sa istorijskom autentičnošću što je dokaz da je, nakon svega, Kümel logično završio u klasicizmu.
Režiserova fetišistička usredsređenost je upravo taj melodramski i melodramatični faktor: Monsieur Hawardenpripovjeda o heroini iz devetnaestog vijeka iz vizure autora kome je poznata bergmanovska psihološka rastrzanost, Daughters of Darkness je apoteoza lezbo-vampirske ikonografije, Malpertuis ’eskapistički’ bijeg u labirint, De komst van Joachim Stiller alegorija o smirenju i prihvatanju života, a Eline Vere inspirativna i ’konzervativna’ regresija na formalističke postulate, na ono što je oduvijek i stajalo u korijenu režiserove poetike.
( Aleksandar Bečanović )