Između komedije i tragedije
Menzelov optimizam nije posljedica njegovog promišljanja glede ljudskog stanja ili intelektualne kalkulacije: on prirodno izrasta iz njegovog senzibiliteta i zato je zadržao i danas šarm i uvjerljivost
Jiří Menzel će svoje filmske akreditive predati sa segmentom Smrt gospodina Baltazara u omnibusu Perliky na dnĕ (Biseri na dnu, 1965). U posljednje vrijeme njegov najambiciozniji fim je, svakako, Obsluhoval jsem anglického krále (Služio sam engleskog kralja, 2006). Tako, na početku i kraju autorove karijere stoji njegova saradnja sa velikim češkim piscem Bohumilom Hrabalom, u kome je Menzel našao svog idealnog sagovornika i scenaristu čije su visoko ekspresivne priče i romani poslužili kao traženi kontekst za razvijanje režiserovog specifičnog prepleta komedije i tragedije.
Naravno, u samom središtu Menzelovog opusa stoje četiri njegova najbolja filma koji su svi proizašli iz susreta sa Hrabalovom prozom: Ostře sledované vlaky (Strogo kontrolisani vozovi, 1968), Skřivánci na niti (Ševe na žici, 1969), Postřižiny (Skraćeno, 1980) i Slavnosti snĕženek (Svečanost visibaba, 1983).
Dugometražni debi Ostře sledované vlaky postavio je osnove za ono što će biti dominantan interes Menzela u čitavoj njegovoj karijeri: na narativnom nivou, autorovi filmovi pripovjedaju tzv. male ljudske priče, a sredstvo da se to uradi je blaga satira i često dovitljivi humor koji nikad ne povlači devastirajuće zaključke iz čega, između ostalog, izrasta i naročita politička konotativnost.
Drugim riječima, Menzel tangira politička pitanja, ali nikada sadržaj svojih filmova ne svodi na njih, jer je fokus isuviše usmjeren na sam život da bi u prvi plan mogao eminentno izbiti kritički angažman. U Ostře sledované vlaky pratimo Miloša (Václav Neckář), tek pristiglog mladog službenika na željeznici: tipično za Menzela - neki drugi režiser bi vjerovatno odmah na početku pokazao da se radnja događa u vrijeme njemačke okupacije Češke i time postavio obavezujući referencijalni okvir - on bez obzira na pritiskajuće društvene okolnosti usredsređuju pažnju na nešto što ‘prevazilazi’ istorijski kontekst - junakove probleme sa ulaskom u zrelu seksualnost, parodično naglašenim u vidu ejaculatio praecoxa.
Miloševe frustracije i tanatološki impulsi nisu uzrokovani ratom već seksualnom neadekvatnošću, čime režiser i blagonaklono i ironično potvrđuje individualnost i u licu anonimizirajućih sila grandioznih istorijskih zbivanja. Zbog tako uspostavljene intonacije, čak i kada pri kraju Ostře sledované vlaky priča poprimi nesretni tok, nema zapadanja u patetiku, tako karakterističnu sa istočnoevropski ‘seriozni’ pristup ratnim posljedicama: smrt je činjenica, ali je ona kontrabalansirana ranijim afirmativnim, erotskim i humornim silama vitalnosti.
Da je Menzelova odluka bila da političko inkorporira tek kao jedan, nikad preovladavajući moment u svom rukopisu, najbolje svjedoči Skřivánci na niti, njegov najotvoreniji politički film. (Avaj, komunistički cenzori nisu mogli da detektuju suptilnije režiserove prosedee, pa su suočeni sa očiglednom ideološkom ‘suštinom’ odlučili da film bunkerišu, tako da je on prikazan tek 1990.)
Na površini, Skřivánci na niti bi mogao da bude ‘hrabri’ iskorak u pravcu ozbiljne satire i detektovanja totalitarnog ustrojstva komunističkog sistema na fonu tadašnje češke liberalizacije koja je prekinuta sovjetskom intervencijom: no, Menzel je plauzabilno, u storiji o grupi muškaraca i žena koji moraju da rade na otpadu da bi ispravili svoje ‘buržoaske’ grijehe, više zainteresovan za njihovu interakciju koja raste od uzdržanosti do potpunog razumijevanja u sreći i tuzi.
Dovoljni su i mali detalji da režiser, u znakovlju koje bi po inerciji moglo da se redukuje na političku poruku, pronađe osnov za autentičnu, dublju reprezentaciju vlastite poetike: scena u kojoj radnici i jednog i drugog pola stoje (na kraju im se pridružuje i čuvar) na kiši pokraj vatre nije izraz neke apstraktne solidarnosti žrtava već minimalistički, i time još snažnije, prikazana potreba za taktilnom komunikacijom, za erotskom nježnošću.
Nakon političkih trzavica u sedamdesetim, Postřižiny je označio režiserov povratak - preko Hrabala - u formu, upravo zato što je Menzel mogao da se sasvim liši ideološkog balasta i posveti fabuli koja i nije imala mnogo veću svrhu osim da mobiliše razoružavajuću naklonost i dobrodušnost u prikazu malog univerzuma ruralne pivare gdje su, manje ili više, svi događaji vezani za Maryšku (Magda Vášáryová), senzualnu suprugu menadžera Francina (Jiří Schmitzer).
U skoro svim Menzelovim filmovima, posebno u dijalogu, slavi se žena i ženski oblik: u Postřižiny ta konstanta je i vizuelno potcrtana, naročito u gotovo idolatrijskom fetišiziranju Maryškine dugačke kose. No, takav odnos prema glavnom ženskom liku nije samo manifestacija režiserovog uvažavanja ženske ljepote (što je već samo po sebi predstavljalo iskorak iz a-seksualne komunističke kinematografije), već i estetska definicija Menzelovog cilja: otjelotvoravanje same vitalnosti, kao postulata i konkretizacije. Kada je najmanje pretenciozan, režiser je najbolji: humor i bukolička rapsodičnost odlično se ispomažu u Postřižiny.
Menzelov mise-en-scène je većinom miran i statičan, tako da je već uvodni, dugi i pokretni kadar u Slavnosti snĕženek dovoljan da unese uznemirujući ton, da denotira drugačiji ambijent. I inače, kako je još bilo naglašeno u Ostře sledované vlaky, režiser operiše na prostoru između komedije i tragedije, sa češćim pretezanjem na stranu prvog elementa.
U Slavnosti snĕženek, pak, portret života na selu gdje problemi nisu mnogo veći od manjih porodičnih svađa, nosi u sebi nagovještaj nesreće čak i u trenucima intenzivne komike, što će se potvrditi na kraju u ‘besmislenoj’ smrti najsimpatičnijeg lika. Vještina Menzela u ovom filmu se ogleda u uvažavanju konstelacije: prisustvo apsurdnog je gotovo neizbježno ako se dosljedno istražuju implikacije tragikomedije.
U suštini, to što je Menzelov humor - nastao pod jasnim Hrabalovim uticajem - mogao biti otvoren, srdačan, a ne uvijek obojan gorčinom spoznaje mučeničkog umjetnika u represivnom okruženju, zapravo je označilo proširivanje dometa režiserove retorike i njegovih vizuelnih tropa.
Recimo, završne slike-kadrovi u Ostře sledované vlaky i Skřivánci na niti urađene su kao upečatljive konkluzije, to jest metafore: dim od eksplozije i silazak u rudarsko okno dok svijetlo na vrhu postaje sve udaljenije funkcionišu kao tragičke objave, inscenacije mračne perspektive, pa opet, njihovo značenje se preokreće i nadopunjuje, u prvom slučaju, komičnom akumulacijom koja odbija jednostranu simboliku, u drugom, spoznajom junaka koji se spuštaju u ‘pakao’ da su očuvali integritet.
Ono što bi mogao da bude nepobitni zaključak obznanjuje se da ima dublji kapacitet, kapacitet u kome se prirodno gnijezdi optimizam. Menzelov optimizam nije posljedica njegovog promišljanja glede ljudskog stanja ili intelektualne kalkulacije: on prirodno izrasta iz njegovog senzibiliteta, njegove filmske i filmofilske konstitucije, i zato je zadržao i danas šarm i uvjerljivost.
U često namrgođenoj komunističkoj kulturi, jednostavni humor je spadao u najdalekometnije i najljekovitije subverzije.
( Aleksandar Bečanović )