Stradanje, čudo i milost

Transcendentalni niz Carla Theodora Dreyera, sastavljen od La Passion de Jeanne d’Arc (Stradanje i smrt Jovanke Orleanke, 1928), Vampyr (1932),Vredens dag (Dan gnijeva, 1943), Ordet (Riječ, 1955) i Gertrud (1964), a realizovan u bolno sporom ritmu od jednog filma u deceniji, predstavlja vrhunac evropske metafizičke kinematografije.

Raskošna orkestracija mise-en-scènea u La Passion de Jeanne d’Arc nije prisutna zbog režiserove želje za eksperimentom: Dreyerova ingeniozna stilizacija u najdubljoj je vezi sa razradom teme, sa prezentacijom mučeničke smrti katoličke svetice. To se prije svega odnosi na maestralnu, otkrivajuću upotrebu close-upova, koji su u stanju da dublje zađu u dušu junakinje i njenih mučitelja nego što to bi to bio bilo koji drugi deskriptivni mehanizam: Dreyerova kamera pronalazi ispisanu sudbinu na licima martira i inkvizitora, ali i markira ono fundamentalno: konkretnost spiritualnog svijeta, religiozne istine koju svojim stavom i vizijama otjelotvoruje Jovanka.

Režiser kreira opresivnu atmosferu koja predstavlja i fizičku, i psihičku i duhovnu opasnost za heroinu koja nema druge odbrane sem vlastite vjere, sem vlastitih glasova. La Passion de Jeanne d’Arc je detaljna inscenacija martirske sudbine, tjelesne i spiritualne patnje u žrtvenom činu koji nepobitno reflektuje Jovankinu svetost: film beatifikacije i glorifikacije. Što je krucijalni iskorak u filmskom polju: da se u korporalnom posvjedoči duhovno.

Ako je u La Passion de Jeanne d’Arc Dreyerov mise-en-scène bio usmjeren ka potenciranju mimetičkog pristupa (koji strukturno odgovara realnosti Jovankinih glasova), u Vampyr (1931) stilizacija smjera ka uobličavanju drugačije vrste pejzaža, drugačije konfiguracije stvarnosti koja je deformisana, deregulisala oniričkim interpolacijama, eksperimentalnim igrama sa svijetlom i sjenkama, ali prije svega, nekonvencionalnim kadriranjem i kretanjem kamere.

Vampyr je barokna metafizička studija koja filozofira striktno vizuelnom terminologijom: sam film kao da preuzima formu sna, što stvara fantazmagoričan pejzaž koji je prepun ukletih hodnika i neobjašnjivih prizora. Na taj način, Dreyer zapravo ocrtava esenciju horora kao žanra, kako tematski, uvođenjem košmarne figure vampira koja ne dolazi iz stokerovske tradicije, tako i vizuelno, redefinicijom pogleda i identifikacije u prisustvu Drugosti i, ultimativno, smrti.

Ovaj fundamentalni spoj perceptivne samosvijesti i tanatoške trajektorije što presudno određuje kardinalnu specifičnost žanra strave i užasa, sažet je u sceni u kojoj glavni junak (Julian West) iz mrtvačkog kovčega gleda svijet: neoborivi metapoetički dokaz o transcendentnim sposobnostima filma, umjetnosti koja može - nadilazeći fenomenologiju - da vidovito pođe i dalje, iza poznatih stvari, koja može da nam obezbjedi promišljanje i saznavanje onoga što dolazi poslije života.

U Vredens dag Dreyer uzima progone vještica koji se događaju stotinjak godina nakon reformacije u Danskoj kao fabularnu osnovu za razvoj svojih ključnih filozofskih opservacija. Film govori o bračnom paru Absalonu (Thorkild Roose) i Anne (Lisbeth Movin), koja se zaljubljuje u njegovog sina iz prvog braka Martina (Preben Lerdorff Rye); njihova veza vodi neminovnoj smrti oca i supruga.

Prijeteći, mračni tonovi Dies Irae već na samom početku filma ustanovljavaju okvir u kojem će biti ispitivana problematika osude, grijeha i stvarne krivice koje Dreyer tumači, naravno, ne sa sociološkog ili crkvenog stanovišta već u ’nadnaravnom’ kontekstu u kome će uvidi još više biti produbljeni. Naizgled minimalnim poetičkim sredstvima, a zapravo kontemplativnim stilom koji spaja ljude (njihova osjećanja i postupke) i prostor gdje se drama odvija u jedinstveni prikaz svijeta u kome se manifestuje onostrano, Dreyer uspijeva da izbjegne olake alegorijske impulse i psihološka pojednostavljenja.

Umjesto, recimo, opisa duševnog stanja Anne što bi u drugačijoj vrsti kinematografije bilo dovoljno za njeno opravdanje (ljubav kao konvencionalno sredstvo iskupljenja heroine), Dreyer u Vredens dag stiže do ontološke evidencije koja, međutim, ne ukida semantičku ambivalenciju: drama se uvijek prevashodno odvija na metafizičkom planu.

‘Čuda se ne događaju ovih dana’, kaže jedan od junaka Dreyerovog najgrandioznijeg filma, Ordet. Režiser će pokazati da nije tako: Ordet je apsolutni trijumf transcendentalnog stila, najdublja riječ koja je izrečena u sedmoj umjetnosti o hrišćanskoj vjeri iskazanoj u činu, uvođenje čuda u svakodnevicu čime se nadmašuje vrijeme - vizuelizacija Milosti.

Baziran na drami Kaja Munka, film je otkrivajuća studija o protestantskoj vjeri, njenom životnom značaju, njenoj egzistencijalnoj prevlasti nad racionalnim objašnjenjem i institucionalnom verifikacijom. Središnji lik Ordet je Johannes (Lerdorfr Rye) koga ljudi smatraju za poluludog čovjeka i kome su navodno mentalno štetile studije (Kierkegaard je označen kao jedan od krivaca). Potpuno otuđen od svoje sredine, Johannes za sebe tvrdi da je Isus iz Nazareta: ono što ljudi smatraju za potpuno ludilo, ovaploćena je blaženost. Dreyer samo narativno kontekstualizuje riječi Pavla iz Poslanice Rimljanima: Jer je ludost Božja mudrija od ljudi, i slabost je Božja jača od ljudi (1, 25). U suštini, Johanes je onaj lik koji, denotativno i konotativno, oštro i nepomirljivo dijeli Stvarnost: spiritualnu realnost od fizičke. Dreyer ultimativno teži spasonosnom prekoračenju: u Ordet se to objavljenje stvarnosti kao takve (obećanje vječnosti) obavlja izvođenjem čuda: Johannes će zapovjediti Inger (Birgitte Federspiel), ženi njegovog brata koja je umrla na porođaju, da ustane iz mrtvih.

U jednoj od najveličanstvenijih sekvenci koju je uopšte dala sedma umjetnost, Dreyer u samom završetku Ordet, u katarzičnoj stvarnosnoj perspektivi, prikazuje konačnu prevlast vjere nad materijalnim principima: vaskrsenje.

U Gertrud Dreyer se usredsređuje na važnost tekstualne igre, igre koja je konstitutivna za izuzetno širenje značenjskih slojeva u ostvarenju koje promišljeno intenziviranje znakovnog sistema traži baš u ’transparentnosti’ ikonografije, ’praznini’ prostora i ’deklamativnosti’ replika, što su sve sredstva koja se uobičajeno mogu vezati baš za suprotne efekte semantičkog redukcionizma, pa i antifilmične vizuelizacije.

Za profilisanje Gertrud fundamentalna je relacija između slike i riječi, čime se u tematski, narativni i vizuelni centar filma uvodi opsesivna figura žene koja je determinisala autorovu sineastičku avanturu - precizno markiranu dvama ženskim imenima: od Jovanke Orleanke do Gertrud - koja treba susret sa Realnim da upriliči i uprizori kroz istraživanje ženskog martirstva.

U testamentarnom filmu, režiser se vraća svojim Kammerspielepočecima eda bi obezbjedio ‘neutralni’ ambijent za dubinsko istraživanje smisla i dometa ljubavi. Gertrud je najatipičniji ljubavni film jer je kodiranje emocija lišeno eksplicitnosti, strasti, dodira, bilo kakve kinetike, a sentimentalna komunikacija se obavlja dijalozima u kojima sagovornici najčešće gledaju u suprotnu stranu. No, ovdje se ne radi o ‘neobičnosti’ nordijskog senzibiliteta, već o akcentovanju onih elemenata bez kojih se ne može shvatiti djelovanje Erosa: dugi, elegantni Dreyerovi kadrovi precizno reprezentuju i potiskivanje, razočaranje, prazninu.

U takvom prostoru, ljubav izrasta u apstraktnu kategoriju: hladna, kao i sve platonovske ideje.

( Aleksandar Bečanović )