"Duh diše gdje hoće"

Jansenizam, hrabri pokret koji je pokušao u Rimsku crkvu da povrati, na Bibliji zasnovana, temeljna učenja o Milosti i predestinaciji, svoj je monumentalni vizuelni izraz dobio u filmovima Roberta Bressona.

Da bi režiser ispunio svoj naum, on je morao da kreira specifični pristup koji je Paul Schrader nazvao transcendentalni stil, uz pomoć koga je samozatajni francuski autor, spajajući realizam i misticizam, doslovnost i ezoteriju, trodimenzionalnu i dvodimenzionalnu sliku, uspio da za film otvori dotad neistraženo područje ekspresije. Bressonov transcendentalni stil, briljantno realizovan u četiri filma, jedan od najvažnijih pokazatelja filozofske suštine evropske kinematografije.

Nakon Murnaua i Dreyera, Bresson je treći veliki režiser koji je u film uveo specifičnu Zapadnu duhovnost: on je odlučio da se u svojoj poetici posebno koncentriše na analizu i praktikovanje mogućnosti metafizičke reprezentacije uz pomoć kinematografskog aparata. Film koji je definitivno postavio smjernice u tom režiserovom pregnuću bio je Journal d’un curé de campagne (Dnevnik seoskog sveštenika, 1951), maestralna adaptacija Bernanosovog romana.

Sa posebnom realističkom usredsređenošću, Bresson prati svakodnevicu sveštenika (Claude Laydu) koji ne može da ostvari dobar kontakt sa svojom okolinom. Kada sazna da boluje od neizlječive bolesti, sveštenikove muke se još više uvećavaju, što režiser koristi da neponovljivo dramatizuje pitanje koje stoji u središtu jedne, kako se čini, duboko tragične persone i koje će ultimativno oslikati pravi karakter tog bivstvovanja: pitanje da li se sveštenik nalazi među odabranima za spasenje, među onima koji su - mada moguće sve govori suprotno - primili Božju blagodat. Odgovor koji na kraju daje Journal d’un curé de campagne proširuje aristotelovski pojam katarze nepokolebljivom epistemološkom i egzistencijalnom evidencijom Milosti.

U spiritualno pročišćenom Bressonovom svijetu nema mjesta za narativnu neizvjesnost: kako nam jasno sugeriše naslov filma, Un condamné à mort s’est échappé (Osuđeni na smrt je pobjegao, 1956), ovdje se već unaprijed kazuje ono što će se dogoditi. Ova vrsta determinisanosti, međutim, počiva na apsolutnoj suverenosti Duha (još jedan važan segment podudaranja kalvinizma i jansenizma): podnaslov filma je Le Vent souffle où il veut, što je dio Isusovog odgovora Nikodimu iz Jevanđelja po Jovanu (3, 8): Duh diše gdje hoće. (Puni citat pojašnjava Bressonovu koncepciju ne samo u ovom filmu:...i glas njegov čuješ, a ne znaš otkuda dolazi i gdje ide: tako je svaki koji je rođen od Duha.)

U ovakvom kontekstu, ratna pozadina i zatočenje glavnog junaka Fontainea (François Leterrier) i njegovi pokušaji da pobjegne, postaju autorova mimetička metafora za odnos tijela i duše koja se nužno mora osloboditi korporalnih okova. Zato je junakovo bjekstvo na kraju višedimezionalno, u isto vrijeme i denotativno i konotativno: ovo oslobođenje Bresson čita kao ostvarenje zacrtanog plana što je i konačna, pravedna osuda i usud za Fontainea.

Dok je u Journal d’un curé de campagne i Un condamné à mort s’est échappé bila jasno prisutna religiozna intonacija, u Pickpocket (Džeparoš, 1959) - koji je djelimično baziran na Zločinu i kazni Dostojevskog - Bresson pokazuje kako se na transcendentno može naići i u ‘sekularnom’ polju, kako se transcendencija može iskustvovati i u ni po čemu naročito neobičnoj svakodnevici.

Stoga, ako je u Journal d’un curé de campagne akcent stavljen na blagoslov, u Un condamné à mort s’est échappé na ono što se kolokvijalno zove sreća (a zapravo je rezultat prestabilirane harmonije koja nema veze sa djelima onoga koji je prima), u Pickpocket se Bresson fokusira na iznenadnost i potpunost čuda ljubavi. Michel (Martin LaSalle) će tek kada se nađe iza rešetaka (opet zatvor kao mjesto razrješenja) spoznati da je njegov život suštinski vezan za Jeanne (Marika Green) koju je do tada ignorisao: uvid dvije osobe da su njihovi putevi sudbinski povezani.

U Procès de Jeanne d’Arc (Suđenje Jovanki Orleanki, 1962), stvarnost je metodički, strpljivo izgrađena kroz prikazivanje srednjovjekovne sudske procedure u namještenom tužbenom postupku protiv najveće francuske svetice. Tako Bresson ponovo odabira pogodan okvir u kojem će postulirati nepodudarnost fizičkog i metafizičkog, u ovom slučaju, Prava i Svetosti. Štoviše, ritualizovana priroda suđenja, pokušaji pravnog i teološkog podmetanja, dati su u Bressonovom mise-en-scèneu kao novo iskušenje kroz koje Jovanka Orleanka (Florence Delay) treba da prođe do konačnog religioznog p(r)osvećenja.

U Un condamné à mort s’est échappé Bresson je metaforu zatvora iskoristio za njenu očigledniju varijantu, pa se priča završava junakovim bjegom u ‘slobodu’. U Procès de Jeanne d’Arc, režiser zaoštrava i preokreće semantičke implikacije teme kojoj se stalno vraća: Jovanka ostaje suštinski slobodna dokle god je u zatočeništvu inkvizicije.

Potvrđujući primarnost spiritualne prirode, Jovanka se neće odreći vlastite vjere: ako se u krajnjoj implikaciji zatvor mora identifikovati sa tijelom (i obrnuto), onda Bressonovi junaci nemaju drugog izbora nego da se martirski prepuste samomortifikaciji da bi metafizički nadvladali i iskoračili iz neprijateljskog univerzuma.

Kod Bressona, transcendentalni stil se razvija - kako zapaža Schrader - u tri logički povezane faze: brižljivo reprezentovanje banalnog iz svakodnevnog života; ulazak razlike koja inicira konflikt i akciju; i stazis koji zamrzava završnu scenu i - u epifaniji - pravi prekorak i otkriva novi svijet. No, režiser ide i dalje: on teži maksimalnoj tropološkoj redukciji svoje filmske slike kako bi, rasterećena retoričkih ukrasa, ona mogla da zadobije neophodnu ontološku snagu.

Time se stvara fundamentalna mimeza: svijetu, lišenom ‘prirodnosti’ i ikonografske hipertrofije, ostaje jedino da konotira vlastiti spiritualni kvalitet. ‘Prazneći’ pejzaž realnosti, Bresson može da dopre onkraj fenomenologije: tek iza stvari koje su sasvim ogoljene može se vidjeti viša, metafizička stvarnost. Ontološka punoća slike garancija je da se ono neiskazivo, ono što prevazilazi kategorije i pojmove, može vizuelizovati. Zbog toga je u režiserovim filmovima život tako jednostavan na nivou rituala i naracije, a tako kompleksan i sadržajan kada se to tiče implikacija: eksterna semiološka svedenost pokaz je kontemplativne koncentracije.

Ukratko, prava metafizička realnost o kojoj govore Bressonovi filmovi iz transcendentalnog perioda ključno je određena Božjom milošću: Božja egzistencija u svijetu se obznanjuje preko Njegove iskupiteljske moći. Junaci kod Bresona su pretežno (ne)dobrovoljno istrgnuti iz socijalnog konteksta, počesto i prezreni od strane društva: oni u samoći potvrđuju svoju sudbinu. Njihov put je obilježen mnogostrukom patnjom, pa smrt postaje transcendentalno utočište.

Završni trenuci Journal d’un curé de campagne najbolji su izraz Bressonovog kreda. Uz nepomični kadar krsta, hrišćanskog simbola muka ali i spasenja, čuju se posljednje riječi umirućeg sveštenika: Što god da je, sve je milost Božja. Patnje koje su proživljene i koje mogu naizgled ukazivati na izopštenje iz Božje ljubavi, postaju upravo zalog spasenja.

( Aleksandar Bečanović )