Depresija ispod oklopa tradicije

Za Shimizu Hiroshija tracking shot je i bukvalno travelling shot: kadar - bilo da je ponuđen iz subjektivne ili objektivne vizure - tu je ne samo da prati junake, već i da putuje zajedno sa njima ili za njih. Narativni pokret je koordinisan sa pokretom kamere, fabularna trajektorija ujedno je i stilska trajektorija. Kad god može, režiser postavlja svoju kameru na cestu ili na topose koji služe za dolaske i polaske.

Pokatkad, kao u Arigatô-san (Gospodin Hvala, 1936), cijeli film je koncentrisan oko putovanja, zapravo on sam postaje ekspresija tog putovanja, ulančavanje epizoda duž puta, u drugim pak, slučajevima, kada se radnja odvija na jednom mjestu gdje nema mogućnosti za previše kretanja, kao u Anma to onna (Maseri i žena, 1938), Mikaeri no tô (Toranj za nadgledanje, 1941) ili Kanzashi (Ukrasna ukosnica, 1941), makar na početku će Shimizu dati sekvencu uvodnog hodanja koja treba da nas upozna sa junacima ili da nas uvede u priču.

Ako određena ostvarenja poput Minato no Nihon musume (Japanske djevojke u luci, 1933) i počinju i okončavaju tranzicijskim slikovljem (odlaskom kao iniciranjem i razrješenjem zapleta), onda je poenta drugih, recimo Fue no shiratama (Besmrtni biser, 1929) i Hanagata senshu (Zvijezda atleta, 1937), upravo u završnim scenama koje naglašavaju dalje kretanje, što bi mogla da bude neka vrsta šimicuovskog hepi enda, jer su životne opcije još uvijek aktivne, ma koliko bio težak pritisak prošlosti.

Shimizuov mise-en-scène kao da istovremeno proizilazi, ali i sam kreira ovakvu konstelaciju, što se najbolje može vidjeti u fascinantnoj, pripovjedno tek marginalno važnoj sekvenci ’marširanja’ studenata u vojničkom drilu iz Hanagata senshu. Sastavljena od tridesetak dolly shotova koji naprijed i nazad slijede studente u njihovoj vježbi, ona ne samo da upućuje na ’bezrazložno’ uživanje u ubrzavanju vlastite tehnike, već i na unutrašnji smisao režiserovog pristupa, posebno zato što je film vjerovatno bio zamišljen prevashodno kao propagandno ostvarenje.

Ali, kod Shimizua mobilnost nije isto što i mobilizacija: potencijalna propaganda je već isključivo stilističkom principijelnošću preoblikovana u komediju sa screwball ili farsičnom oštricom. Režiserova ekspertiza u onom što je najkarakterističnije za njega spriječava ideološku preskripciju i odvodi film u subverzivne semantičke vode.

Arigatô-san, kao jedan od najboljih filmova ceste u svjetskoj kinematografiji, predstavlja Shimizua u njegovom ’humanističkom’ izdanju, kao režisera koji je veliki poznavatelj ljudskog ponašanja, želja i strahova. Uspješnost filma, međutim, ne počiva ni na kakvim intelektualnim ambicijama (koje autor nije ni imao), već baš suprotno na režiserovom pažljivom doziranju sentimentalnosti: humanizam - iskazan kroz empatijsko ocrtavanje brojnih likova u autobusu, kroz sposobnost da se u jednom krajnje ’skučenom’ prostoru snažno a nenametljivo implicira njihova sudbina - može biti efikasan i znakovit samo ako nije pretenciozan, uopštavajući, ako ne nastoji da pojedince uzima kao ’idealne tipove’ određenih socijalnih tendencija ili stanja.

Jednostavno, poput naslovnog junaka (Uehara Ken) koji je svoj nadimak dobio zato što se zahvaljuje svakom na putu, i Shimizuov režiserski stav je prevashodno darežljiv (gledalac je uvijek pozvan da participira, da se priključi): ma koliko sporedni likovi bili, oni će dobiti adekvatni tretman, eda bi emotivna slika bila zaokružena. Zato Arigatô-san i svjedoči da nisu potrebne metaforičke egzibicije, niti krupne ’alegorijske’ gesture da bi se došlo do upečatljive semantizacije materijala koji je možda, prije filmske obrade, bio isuviše naivan i nedovoljno kultivisan.

U skladu sa režiserovim preferencama, kakva drugačija može biti odrednica za glumicu nego ona koja je jasno istaknuta u naslovu:

Shimizuova najklasičnije postavljena melodrama, Utajo oboegaki (Bilješke o putujućoj glumici, 1941), definiše režisera kao autora koji je u stanju da japanskim žanrovskim i pripovjednim konvencijama donese i prezentacionu i reprezentacionu ubjedljivost.

Kako to obično biva sa fabularnim zapletima koji se ostvaruju u ovom registru, film je usredsređen na junakinju (Mizutani Yaeko) sa ’lošom’ prošlošću koja kroz iskrenu (a sakrivenu) ljubav i predan rad - što, dakako, kulminira u samožrtvovanju - treba da zavrijedi ’iskupljenje’, pa čak i da za sebe obezbjedi srećan završetak. Shimizu pristupa generičkom materijalu sa neophodnom delikatnošću, uvijek na dobro odabranoj razdaljini između društvene analize koja bi bila isključivo pretenciozna i nesuzdržane patetike koja bi pojednostavila semantički raspon cijelog narativa. Najprije, dirljivost Utajo oboegaki počiva na režiserovoj zanatskoj usredsređenosti.

Za Ozua je porodica fundamentalni (ili čak jedini) mikrokosmos u kome se reflektuje društvena stvarnost, za Shimizua, pak, to su prije slučajno konstituisane male zajednice, poput grupe putnika u Arigatô-san, djece koja žive u školama i popravnim institucijama u Kodomo no shiki (Četiri godišnja doba djece, 1939), Mikaeri no tô, pa i Nobuko (1940), ili gostiju u toplicama u Kanzashi. Zajednica koja se tako (neorganski) formira onda može da posluži kao neka vrsta ’poprečnog presjeka’ društva u cjelini, što režiseru omogućava da izokola prida nešto od političke i kritičke intonacije svojim filmovima.

Ali, to je samo ’usputni’ efekt: ono što autora fascinira jeste način kako se stvaraju ili pucaju veze u određenoj grupi, kako se međusobno komunicira, kako se poklapaju ili razilaze različiti interesi i emocije. Shimizuove zajednice nisu unaprijed kreirane, one se u filmskom toku izgrađuju: zato gledalac i može u punom intenzitetu da ih shvati i prihvati. Otud i nema melanholičnijeg prizora u režiserovim filmovima od slike usamljene - skoro bismo rekli: nepokretne - Emi (Tanaka Kinuyo) na kraju Kanzashi, kada su se svi ostali gosti vratili svojim kućama. Ta slika zastoja, stanke, ćorsokaka, rezonira vrlo personalno (Tanaka je već tada bila Shimizuova eks-supruga), kao što i diskretno sugeriše krhkost japanskog društva u licu ratnog sloma koji će uslijediti.

Upravo zbog takve autorske konsekventnosti bilo bi pretjerano reći da su Shimizuovi filmovi ’reakcija’ na turbulencije u japanskom društvu i državi u tridesetim i početkom četrdesetih godina prošlog vijeka. Iako je režiser bio inteligentni komentator svog društva (posebno je isticao, dakako u kodifikovanom obliku, njegove tamne strane, depresiju i očaj koji su se nagomilavali ispod militarističkog i tradicijskog oklopa), iako autorovi filmovi danas mogu da pruže ubjedljivo socijalno svjedočanstvo o klasnom i rodnom raslojavanju, o neugodnom položaju žena i djece, njegova ikonografija prije je prisutna da bi otjelotvorila jedan mnogo apstraktniji, filozofski stav o svojevrsnoj utjesi u plutajućem životu: egzistencija koja je non-stop na putu, u proticanju.

To je Shimizuova metodologija za uspostavljanje pune korespodencije između forme i sadržaja, njegova verzija ukiyo-e etosa gdje kinematografija takođe prerasta u poentirajuću sliku prolaznog svijeta.

( Aleksandar Bečanović )