De Palmina hičkokijanska poetika
Hičkokijansko nasljeđe za De Palmu je determinišući poziv da se artificijelnom vizuelizacijom konvencije trilera pretvore u uznemirujuće, perverzne i lirske storije
U prvom periodu karijere Brian De Palma je uzaludno nastojao da radikalni i anarhistički duh Godarda prenese u američki milje. Filmovi Greetings (Pozdravi, 1968) i Hi Mom! (Zdravo mama!, 1971) su neuspješne, dosadne i pretenciozne satire koje su htjele da miješaju liberalnu ideologizaciju i avangardne kinematografske strategije. Pošto nije naišao na komercijalni i kritičarski odjek, De Palma pravi odluku koja će na najfundamentalniji način promijeniti njegove poetičke prosedee: politički eksces Godarda mijenja za stilistički eksces Hitchcocka.
Od Sisters (Sestre, 1973) kreće De Palmina referencijalna zavisnost glede krucijalnih trenutaka Majstora saspensa, posebno onih iz Rear Window, Vertigo i Psycho. U svojim filmovima će ih De Palma citirati, razrađivati, ‘prepravljati’ i rekontekstualizovati sa takvim intenzitetom da su jedni govorili o njemu kao pukom imitatoru Hitchcocka, dok su drugi u njemu vidjeli usamljenog legitimnog nasljednika velikog Hitcha. Kod režisera hičkokijanski tragovi jedanput su prisutni u formi omaža, drugi put kao direktne pozajmice, treći put u vidu prepoznatljivog vizuelnog motiva, četvrti put kao ‘osavremenjivanje’ tematike vezane za voajerizam, nasilje i seks, a peti put, kao u Obsession (Opsesija, 1976) za koji je scenario pisao Paul Schrader, radi se o kompletnoj parafrazi Vertigo.
U svakom slučaju, kada je vidio da ga politički angažovana kinematografija vodi u kreativni ćorsokak, De Palma je napravio korak koji će spasiti njegovu karijeru i, barem za neko vrijeme, promovisati ga u jedno od vodećih imena generacije što će formirati poetiku Novog Hollywooda: okretanje Hitchcocku kao vizuelnoj inspiraciji značilo je ne samo, za ovog režisera, ulazak u triler koji će i kasnije biti žanr u kojem se najbolje snalazio, već i suštinsko napuštanje didaktike i primitivne ideologizacije, što će otvoriti prostor za prezentaciju autorove filmofilije.
Ključni film u toj tranziciji bio je Sisters u kojem je De Palma znalački inkorporirao hičkokijanske stileme (a i neke koje to nisu, poput sjajne upotrebe split-skrina u sceni ubistva koja inicira zaplet filma) u oneobičenu fabulu o sijamskim bliznakinjama od kojih samo jedna preživljava (Margot Kidder).
Kao da je De Palmi bila - što sada ima neodoljivi ironijski obrt, budući da je režiser prečesto optuživan za nesputanu mizoginiju - neophodna ’pomjerena’ ženska vizura, traumatička i nasilna feminina perspektiva, da bi stilistički adekvatno pokrenuo vlastiti mise-en-scène. Podijeljeni identitet preostale sestre uvodi Sisters u vode saspensa, dok njena prošlost služi De Palmi za fantazmagoričnu i grotesknu rekonstrukciju promašaja medicine i psihologije.
Uz pomoć briljantno pompezne muzike omiljenog Hitchcockovog kompozitora Bernarda Herrmanna koja još u uvodnoj sekvenci što prikazuje abnormalni fetus potcrtava istovremeno i grozu i tragediju, De Palma u Sisters insistira na prevlasti slike nad naracijom, atmosfere nad radnjom, ironije nad detekcijom, čime se autentičnije i košmarnije oslikava glavna junakinja i ljudi koji su uvučeni u njen svijet. Žensko ludilo, tako, obezbjeđuje za režisera prelazak u gusti semiotički region filmske slike i kreativno oslobađanje označitelja.
Preuzimajući iz Sisters rodni interes, De Palma u njegovom jedinom remek-djelu Carrie (1976) inteligentno pristupa utvrđivanju porijekla i obima zla što je upisano u tinejdžerku Carrie (sublimna Sissy Spacek, koja je u trenutku snimanja imala 27 godina), socijalnu izopštenicu koja ne nailazi na razumijevanje ni kod svojih školskih kolega, niti kod ultrareligiozne majke (ingeniozna uloga Piper Laurie).
Iako De Palma vodi Carrie kao još jedan film o melodrami tinejdžerskog odrastanja u neprijateljskom okruženju, iako glavnu junakinju predstavlja kao žrtvu i porodičnog i društvenog nasilja ipak se, na kraju, u sekvencama njene osvete na maturskom balu i ubistva majke (u kojoj je znakovito upošljena religiozna ikonografija), formira dublja perspektiva za shvatanje Carriene prirode i njenih - ispostavlja se: skoro isključivo destruktivnih - telekinetičkih sposobnosti.
To se najupečatljivije vidi u stravičnoj poenti, u znamenitoj posljednjoj sceni filma (i jednom od najčuvenijih kadrova u istoriji horora) kada u košmaru djevojke (Amy Irving) koja se dobronamjerno ponašala prema naslovnoj junakinji, Carriena ruka iskače iz groba: ona je i dalje smještaj zla.
De Palmina odluka da u Dressed to Kill (Obučena da ubije, 1980) seksualnoj perverziji i poremećenoj libidalnoj ekonomiji da do tada, u njegovom opusu, najraskošniju inscenaciju dočekana je od strane jednih kritičara sa oduševljenjem (njih je predvodila i inače uporna režiserova obožavateljica, Pauline Kael, koja je Dressed to Kill proglasila prvim velikim filmom osamdesetih) zbog nerestriktivnog miješanja palp i artističkog senzibiliteta, dok je druga grupa, prevashodno sastavljena od feminističkih teoretičarki, bila zgrožena količinom - navodno dovedenog do nivoa pornografije - nasilja usmjerenog prema junakinjama koje je, da stvari budu još gore, prezentovano kao mazohističko prizivanje samih žena.
Iz današnje pozicije, ni u jednoj ni u drugom pogledu film nema snagu da zadrži toliku intrigantnost ili kontroverznost, ali nekoliko epizoda iz Dressed to Kill i dalje mogu da izdrže konkurenciju kada se to tiče stilističke kompetencije i mise-en-scène efektnosti.
Kao još jedna autorska metatekstualna igra potpomognuta ludističkim okvirom o glumcu (Craig Wasson) horor filmova koji pati od klaustrofobije, Body Double (Dublerka, 1984) je suštinski De Palmino posljednje vanserijsko ostvarenje. Opet se vraćajući Hitchcockovom Vertigo kao polaznoj tački, režiser se usredsređuje na muško voajersko nadgledanje žene: erotizovana/romantična idealizacija okončava se ubistvom koje otkriva - De Palma cinična definicija stvarnosti! - da je tijelo koje je hranilo te iluzije i dubliralo/dupliralo istinu pripadalo porno glumici (Melanie Griffith).
Kao najbolji primjer kako De Palma re-kreira Hitchcockove paradigmatične trenutke može nam poslužiti njegova polisemijska interpretacija opšte poznate scene ubistva Marion Crane (Janet Leigh) u Psycho. Ta scena je kod De Palme četvrorostruko varirana sa novim poentama: u Carrie, junakinjina prva menstruacija govori da ovdje žena - svojim biološkim ustrojstvom - samu sebe povređuje (a ne muškarac sa falusoidnim nožem), violentna fantazija Angie Dickinson u Dressed to Kill anticipa njeno kasnije ubistvo, dok su sekvence ispod tuša na početku Blow Out (1981) i kraju Body Double samoironično degradirane na najniže stereotipe B horora.
Ukratko, hičkokijansko nasljeđe za De Palmu je determinišući poziv da se artificijelnom vizuelizacijom konvencije trilera pretvore u uznemirujuće, perverzne i lirske storije čije se značenje ne može ograničiti samo na istraživanje ženske polne razlike sa mizoginijskim zaključcima.
Van Hitchcockovog gravitacionog uticaja, on postaje mnogo manje interesantan (što je i više nego indikativno glede auteurskih potencijala), bilo da je riječ o njegovim solidnijim ostvarenjima, The Untouchables (Nesalomljivi, 1987), Casualties of War (Žrtve rata, 1989) i Carlito’s Way (Carlitov put, 1993), ili o režiserovim promašajima, kakav je besmisleno teatralni rimejk Scarface (Lice sa ožiljkom, 1983) istoimenog gangsterskog klasika Howarda Hawksa, čiju estetiku De Palma definitivno nije najbolje razumio.
( Aleksandar Bečanović )