Ostvarenja koja su obilježila deceniju

Nastavak iz prethodnog broja "Arta".

1.Ida (2013) - Paweł Pawlikowski

Za određeni broj kritičara, Krzysztof Kieslowski je bio viđen kao legitimni nasljednik velikih evropskih transcendentalnih režisera, Dreyera i Bressona. No, jednom drugom poljskom režiseru će poći za rukom da još kvalitetnije realizuje tu unutrašnju metafizičku esenciju (evropskog) filma kao umjetnosti: Ida Paweła Pawlikowskog je najčistiji i najdorađeniji primjer transcendentalnog stila u kinematografiji novog milenijuma. ‘Najčistiji’, jer put pročišćenja kroz koji prolazi naslovna junakinja koja treba da postane časna sestra (Agata Trzebuchowska) jeste posredovan i motivisan upravo uz pomoć pročišćenosti samog mise-en-scènea.

‘Pročišćeni’ mise-en-scène je onaj koji sve stvari ‘svodi’ na njihovu esenciju, koji i u minimalističkoj kompoziciji ništa ne izostavlja. Kao i Dreyer i Bresson, Pawlikowski je majstor stilističke ekonomije: zato je fotografija rigorozno crno-bijela, a kadar asketski postavljen, u njemu nema ničeg što ne doprinosi priči ili se ne odnosi na (istorijske, emotivne, egzistencijalne) relacije koje režiser obrađuje. Ovdje smo na autonomnom polju filmske inskripcije, jer spiritualni kvalitet se ne dobija upošljavanjem ‘religiozne teme’, nego strogom formalističkom koncepcijom: estetizacija je neophodna jer, ma kako je shvatali, realnost i mimeza moraju biti prevaziđeni i prekoračeni.

U takvom vizuelnom dizajnu, Ida koristi road movie karakteristike da bi se pretvorila u film o ženskoj samospoznaji, o ženskom put u spoljašnji svijet, o iskustvovanju bola i zadovoljstva, tragedije i (djelimične) utjehe, o senzacijama i osjećajima od kojih je sastavljen život, o identitetu koji, u konačnici, sami moramo da izgradimo. Za Idu, taj izlazak iz samostanskih zidina u stvarni svijet jeste ujedno i put povratka: u klasičnoj naraciji, kraj odgovara početku.

Pawlikowski, kao i Kechiche u drugom kontekstu, u tom posljednjem kadru filma nam ostavlja da iz ženskog lica pročitamo efekte onoga kroz što je prošla i da naslutimo njenu destinaciju, dok se na saundtraku čuje Bachov besmrtni koralni preludij Ich ruf zur dir, Herr Jesu Christ koji, na ovako metafizički način, nije bio upotrebljen još od Tarkovskijevog masterpisa, Solaris (1972).

2. La vie d’Adèle (Adèlin život, 2013) - Abdellatif Kechiche

Najemotivniji, najstrastveniji, najsenzualniji, jednostavno, najljepši film decenije. Mnogi su optuživali režisera za pretjerano voajeristički tretman ženskog tijela, za navodno korištenje preteksta lezbijske ljubavi tek u eksploatatorske svrhe, ali ovo je prevashodno film o ženskom licu, o moći close-upa da nepogrešivo registruje i prenese fizičku ljepotu, ali i da otkrije psihičku dubinu kroz predanu, posvećenu stilizaciju.

Kechiche samo potvrđuje nauk Majstora da sve prvobitno proizlazi i da se sve ultimativno vraća u mise-en-scène koji će, ako je autentičan, prije svjedočiti o prevlasti poetske inscenacije i vještine nego što će se ‘podavati’ (sic!) uvijek sitničavim moralnim ‘obzirima’. Tupave denuncijacije o pornografiji ne bi smjele da spriječe suštinski paralelizam, pa ma kako mogla izgledati nategnuto usporedba između najveće francuske svetice i ‘obične’ francuske djevojke, da beskrajno simpatično lice Adèle (Adèle Exarchopoulos) - u ovoj vizuelnoj postavci - sadrži isto toliko antropološkog i rodnog materijala kao i lice Jovanke (Renée Jeanne Falconetti) u Dreyerovom remek-djelu, La passion de Jeanne d’Arc (Stradanje i smrt Jovanke Orleanke, 1928), ili lice Nane (Anna Karina) dok upravo gleda lice Jovanke na velikom platnu u još jednom remek-djelu, Godardovom Vivre sa vie (Živjeti svoj život, 1962).

U čuvenoj apokrifnoj priči o tome kako je D. W. Griffith, zbog svoje omiljene glumice, izmislio krupni plan da bi detaljno ‘reprezentovao’ njenu privlačnost, otkriva se iskonska (ili ‘ontološka’, kako kaže Laura Mulvey) veza između kinematografskog aparata i ženske ljepote, i La vie d’Adèle nas skoro pa metapoetički vraća na tu tačku porijekla i tačku vječne fascinacije.

Lice Adèle je lice koje voli, koje pati, koje uživa, lice žene na kojem se reflektuje njena sudbina. To je lice izabrano jer upravo preko njega i može najbolje da se ispripovjeda priča. La vie d’Adèle je, dakle, život ispričan u glamuroznom, fetišističkom, opčinjenom, iskrenom close-upu. Tu se temelji Kechicheov apsolutni trijumf: iako fetišističko usredsređivanje često usporava ili potpuno zaustavlja naraciju, ovdje baš opsesivno vizuelno slavljenje glavne junakinje i njene ljubavnice Emme (Léa Seydoux) ključno doprinosi pripovjednoj uvjerljivosti, ekstazi otkrivanja ljubavi koja pruža zasebni ženski jouissance i razočaranju raskida.

3. Before Midnight (Prije ponoći, 2013) - Richard Linklater

Krajnji uspjeh Before Midnight se sastoji u njegovom “ukalkulisanom” promašaju, u skoro konstitucionalnoj nemogućnosti Linklatera da nadmaši ili makar da se (približno) kvalitativno izjednači sa njegova prethodna dva Before filma. Kritičari su skoro unisono hvalili Linklaterovu odlučnost - skoro sumanutu, s obzirom na sve potencijalne fizičke i finansijske opasnosti - da sa Boyhood (Dječaštvo, 2013) uđe u projekt koji bi se snimao sa istim glumcima čak 12 godina, ali za Before Midnight je režiseru, zapravo, bila potrebna još veća hrabrost, budući da je ulazio na teren na kome je samo mogao da izgubi.

Na Before trilogiju bi valjalo gledati kroz lakanovsku trijadu: Before Sunrise (Prije zore, 1995) - Imaginarno, Before Sunset (Prije sumraka, 2004) - Simboličko, Before Midnight - Realno. U toj perspektivi, postaje jasnije zašto Before Midnight - već svojom pozicijom i unutrašnjom logikom u Trilogiji - gubi razoružavajuću ljepotu svojih prethodnika, iako je zadržana inteligencija u realizaciji. Dok je Before Sunrise briljantno pokazao sve nijanse započinjanja ljubavne veze, gdje oboje protagonista mogu imaginarno da konstruiše vlastite likove za sebe i onog drugog, a Before Sunset kako se čudo jednog slučajnog susreta razlaže kroz simboličku reinterpretaciju, kroz intenzivan čin tumačenja i prepričavanja, dotle je Linklateru u Before Midnight preostalo da suoči Jesseja (Ethan Hawke) i Céline (Julie Delpy) sa realnom svakodnevicom, sa bezmalo banalnom egzistencijom nakon što se ljubav ostvarila.

U Before Midnight su dijalozi možda podjednako vispreni i duhoviti, režiserova stilizacija je isto tako nepogrešiva, ali ipak sve svjedoči da je magija izgubljena. To znači da se Linklaterova hrabrost upravo ogleda u tome što se konzistentno i dosljedno upustio u proces desublimacije, s obzirom da je razočaranje sa narativnog nivoa moralo da se prenese i na vandijegetičku sferu. U sva tri filma, forma i sadržaj su potpuno korespodentni: zato je Before Sunrise jedan od najboljih filmova u cijeloj istoriji kinematografije, Before Sunset jedan od najboljih filmova u dvadeset godina novog milenijuma, a Before Midnight “tek” jedan od najboljih filmova u prošloj deceniji.

4. The Witch (Vještica, 2015) - Robert Eggers

Najveći njemački istoričar, Leopold von Ranke, jednom je rekao da je Jean Calvin “praktično osnivač Amerike”. Ova izjava se odnosi na Calvinov uticaj na političku teorije moderne slobode koju Amerika oličava, ali najbolji horor protekle decenije, izvanredni prvijenac Roberta Eggersa, The Witch, Rankeovu tvrdnju potvrđuje na nov i intrigantan način: što ako kalvinistička svijest nije oblikovala Ameriku samo na intelektualnom nivou, već se taj uticaj proširio na region koji je još urgentniji i obuhvatniji - na teren anksioznosti. Strahovi na najdublji način određuju identitet, oni su tačka porijekla, primalna scena i primarni upis: na početku bijaše originalni grijeh.

The Witch, naime, govori o prvobitnom susretu sa Amerikom koja je još terra incognita, iako su u nju uložene nade religioznih iseljenika. Djevičanska zemlja možda može postati Novi Jerusalim, i puritanistička porodica odlazi u “netaknutu” prirodu da bi izgradila autentičnu religioznu zajednicu. The Witch, međutim, prati gomilanje znakova (a to znači i nagomilavanje anksioznosti) koji ukazuju da će se kultivizacija divljine kroz donošenje Riječi, to jest Zakona (što je, naravno, fundamentalna tema vesterna) zloguko izokrenuti.

Priroda koja okružuje porodicu, priroda u njenom “čistom” stanju, nije nevini pejzaž, već zlosutni, pesimistički okvir: suštinski, priroda je uvijek već pala priroda, korumpirana priroda je još jedan indikator korumpiranosti same ljudske prirode. Eggers upečatljivo pokazuje kako se taj fundamentalni kalvinistički uvid o totalnoj izopačenosti - koji implicira sve modalitete horora: i jezu, i grozu, i teror, i stravu - tjeskobno i klaustrofobično razvija do neumitnog zaključka, zbog čega The Witch prerasta u svojevrsnu alegoriju ne samo o tome kako je američki raj već na početku bio izgubljen, nego i o temeljnoj konstelaciji straha koja će, i prije viktorijanske formule, predodrediti izgled modernog žanra.

Svi semantički i vizuelni tokovi u The Witch su dramatizovani u liku djevojke čije ime, Thomasin (Anna Taylor-Joy), već jasno potcrtava postojanje grijeha. Eggersov distancirani mise-en-scène u završetku filma ostavlja produktivnu ambivalenciju: Thomasinova “emancipacija”, njeno bjekstvo iz porodice u prirodu, podjednako se upečatljivo može pročitati i kao njeno konačno zatočenje.

5. Under the Skin (Ispod kože, 2013) - Jonathan Glazer

Priče o vanzemaljcima su principijelno priče o nama, storije u kojima je Drugo veliko ogledalo gdje se objavljuje naše lice, u kojima se prepoznajemo ma koliko tuđinski lik bio očuđen. Glazerov Under the Skin funkcioniše na ovom principu, zadržava antropomorfičku poziciju iz brojnih naučno-fantastičnih ostvarenja, pa opet alegorijski sam film ostaje maltene “neuhvatljiv”, značenja su distinktivna, ali svejedno “nefiksirana”, dok figura žene “sa drugog svijeta” (možda i najbolja uloga Scarlett Johansson do sada) krstari u kombiju ulicama Škotske.

Što je to što ona ili ono hoće, koju vrstu iskustva dobija iz susreta sa raznim mladićima? Na kom jeziku se odvija ta “komunikacija”? Glazerova inscenacija je ovdje izuzetno simptomatična, ali iznova “nedefinisana”, podržana izuzetnim, repetitivnim i apstraktno atmosferičnim saundtrakom Mice Levi: dok ih žena privlači ili zavodi, muškarci postepeno upadaju ili tonu u mračnu prazninu, u inertnu crnu masu u kojoj prestaje (humana) signifikacija. Upravo tamo gdje je do krajnosti potisnut, označitelj seksualnosti se vraća sa uznemirujućom snagom, makar kao posljednje objašnjenje, kao posljednji mogući “objektivni korelativ” za opisivanje ljudskog stanja. Under the Skin u prvoj polovini naliči na filmove sa serijskim ubicama, samo sa obrnutom perspektivom: ovdje žena vrijeba muške žrtve dovodeći ih do ništavila. Nesumnjivo je da žrtve doživljaju susret sa nepoznatom ženom u seksualnom smislu, ali što ona osjeća, da li ona izvlači nekakv užitak iz svega toga?

Preokret (ritmički, semantički) u Under the Skin se događa onda kada reakcija vanzemaljke postane “čitljivija”, odnosno pozitivno humana, kada poštedi jednog muškarca, a sa drugim stupi u neku vrstu “veze”. No, prelazak sa jedne vrsta zadovoljstva na drugi jeste tragički čin par ekselans: “gubljenje nevinosti” je uvijek bolna tranzicija poslije koje nema povratka. Uvučena u svijet ljudske seksualnosti i polne razlike, to jest nasilnog sudbinskog ciklusa, vanzemaljka preuzima na sebe - krajnje odredište - nepodnošljivi teret žrtve. Završni Glazerov kadar - pepeo koji se uzdiže na sniježnom nebu - metaforički je sažetak tog Holokausta žene “koja je pala na Zemlju”.

( Aleksandar Bečanović )