Kada snovi postanu stvarnost

Uobičajilo se, negdje od sredine osamdesetih, da se u olakoj interpretativnoj inerciji koja miješa autentičnu kreativnost i populističku aktuelnost - maltene u istom dahu sa Carpenterom, Cronenbergom i Romerom - Wes Craven proglašava za jednog od najznačajnijih sjevernoameričkih horor auteura. Pet godina nakon njegove smrti, da li postoje uslovi za precizniju recepciju, za bolju procjenu autorovog opusa?

Pod uticajem atraktivnosti A Nightmare on Elm Street (Strava u Ulici brijestova) i enormnog komercijalnog uspjeha Scream (Vrisak) serijala koji je navodno pružio najpotpuniju sliku postmodernog horora (čime se svjedoči nepopravljiva ignoracija, jer se potpuno zanemaruju žanrovski vrhunci u tom periodu u rasponu od Jacksonovog Braindead do Carpenterovog sramotno potcijenjenog masterpisa, In the Mouth of Madness), Craven se najednom bio pojavio kao priželjkivana figura koja može da pomiri oprečne zahtjeve: da bude i ozbiljni i ortodoksni istraživač žanra, ali i režiser što će ponuditi pacifikovanu, pristupačniju verziju horora.

No, upravo u tom nastojanju da se obuhvati i estetski i komercijalni teren, Craven se opredijelio za najgoru i najprizemniju vrstu sinteze sa kojom je od nekad subverzivnog režisera (koji, iako nije pravio remek-djela, jeste u svakom slučaju relevantna ostvarenja sa indikativnom socijalnom problematikom) postao eksponent one logike koja je eliminisala upravo krucijalne žanrovske elemente sa najvećim kritičkim i semantičkim potencijalom.

Zbog toga su i Cravenovi filmovi koji su sve više zarađivali bili sve manje stravični i uznemirujući, što je već samo po sebi dovoljno da se stišaju prebrzi zaključci o najvišoj vrijednosti ovog režisera unutar horor dijahronije.

Vjerovatno najzanimljivija stvar vezana za Cravenov debi jeste režiserova igra koja je ukazala, s jedne strane, na ‘probleme’ koji nastaju kada dođe do interakcije između tzv. visokih i tzv. niskih žanrova, i s druge na koliziju/kooperaciju između eksploatacione i art kinematografije: The Last House on the Left (Posljednja kuća slijeva, 1972) koji je odmah naišao na osude zbog navodno pretjerane količine prikazanog nasilja, zapravo je inteligentni rimejk sjajnog Jungfrukällan (Djevičanski izvor, 1960).

Ako je Bergman vrlo precizno tematizovao specifičan odnos koji može da se uspostavi između nasilja i osvete (uznemirujuća etimologija: osveta) kada postoji jasni religiozni i etički kontekst, onda je Craven bio više zainteresovan za samu visceralnu dramu i socijalne implikacije determinizma koji može mirne i normalne ljudi da pretvori u izvršioce violentnih činova.

Dvije djevojke, uputivši se na rok koncert, svrate da kupe drogu. Usput postaju žrtve razuzdane grupe (koja ima hipi, buntovničke i kripto feminističke elemente u sebi), predvođene Krugom (David Hess), i režiser vrlo detaljno portretiše njihovu torturu. Nakon zločina, grupa se slučajno nađe u kući jedne od žrtava. Postepeno, roditelji otkrivaju što se zbilo sa njihovom kćerkom i onda se odlučuju za nemilosrdnu osvetu.

Dok se šokantna priroda The Last House on the Left na vizuelnom planu sastojala u realističkoj reprezentaciji nasilja, dotle je kontroverznost bila odlika vezana za značenjske slojeve, jer je film ideološki pokrivao razne, često i suprotstavljene pozicije, s obzirom na to da li se u fokus stavljala (disfunkcionalna) porodica ili zločinačka grupa kao alternativa pretpostavljenim tradiranim vrijednostima.

Naime, The Last House on the Left se istovremeno mogao čitati kao ljevičarski profilisani napad na nuklearnu familiju i društvena refleksija američke krize u licu vijetnamskog rata, ali i kao konzervativno upozorenje na sve veće opasnosti liberalističke emancipacije. I The Hills Have Eyes (Brda imaju oči, 1977) je zadržao ambivalentan ton kao moćno sredstvo za izazivanje žanrovske napetosti i semantičke raslojenosti.

Ako je u likovima Kruga u The Last House on the Left i Jupitera (James Whithworth) u The Hills Have Eyes Craven dokazao da je u stanju da stvori upečatljive negativce, onda mu je sa kreacijom Freddy Kruegera (Robert Englund) uspjelo da ode još dalje: da stvori globalno popularnu horor ikonu, što će ga katapultirati u sam vrh žanra.

Režiserov uticajni koncept u A Nightmare on Elm Street (1984) se sastojao u radikalizovanju česte osnove na kojoj počiva užas: pretvaranje košmara - njegovog slikovlja, ekscesivnosti i ‘nelogičnosti’ - u stvarnost. Realističke koordinate svijeta uzurpirane su tako i delegitimizovane, kao i što je nekad čvrsta međa između jave i sna poremećena zloćudnim vizijama u kojima gospodari Krueger: Craven gotovo ironično evidentira što biva kada snovi postanu stvarnost.

Nakon katastrofalno lošeg pokušaja da unese novu vitalnost u frankenštajnovske motive u Deadly Friend (Smrtonosni prijatelj, 1986), Craven je sa The Serpent and the Rainbow (Zmija i duga, 1988) stravu ponovo potražio u narativu sa podizanjem i oživljavanjem mrtvaca, sada u priči koja opisuje vudu-zombije na Haitiju. Autorova usredsređenost na provociranje protočnih granica koje separiraju univerzume ontološki odvojene jedne od drugih, zbog najmračnijeg zapleta dobila je u The Serpent and the Rainbow i najseriozniju intonaciju.

U mnogim intervjuima Craven je izjavljivao da je inspiraciju za svoje filmove crpio iz snova, i u njegovom posljednjem zaista dobrom filmu je to podigao na metapoetički nivo. U New Nightmare (Nova noćna mora, 1994) svi glumci glume sami sebe, kao što se i porijeklo užasnih događaja nalazi u glavi i noćnim morama režisera koji nanovo iz mrtvih budi demone prošlosti, to jest Kruegera: tako se gledalac dovodi u poziciju da ne može da razluči dokle dopire film, a od koje se tačke pruža realnost.

Kvalitet New Nightmare se najjasnije vidi kada se prati razvoj Freddyjeve ‘slave’: na početku je on televizijska zvijezda, celebrity (Cravenova kritika onoga u što se pretvorio A Nightmare on Elm Street serijal), da bi na kraju opet bio čudovište lišeno glamura koje se otrglo od glumca koji ga je sve godine otjelotvoravao, Englunda. Nakon obećavajućeg početka, kada je sebe smjestio među interesantnije pojave unutar izvanredne umjetničke ekspanzije koju je američki horor doživio u sedamdesetim, Cravenov opus će pokazivati previše uspona i (dubokih) padova, kao i bezličnih ostvarenja poput Deadly Friend i Shocker (1989), da bi iole moglo da se govori o naročitoj režiserovoj kreativnoj dosljednosti ili koherentnosti.

Štoviše, i pored toga što se prilično lako mogu identifikovati kod njega određene tematske preokupacije, Cravenovi filmovi tako intenzivno variraju, na primjer, po pitanju uvjerljivosti (što je uvijek isključivo pitanje adekvatnosti mise-en-scènea) i diskurzivne zaokruženosti, da se prečesto u autorovom rukopisu primjećuju slabosti i manjkavosti.

No, i ranija lutanja su bila plodonosnija (recimo, makar je besmisleni Swamp Thing [Stvar iz močvare, 1982] imao nešto od treš naivnosti) od uspješne formule koju je Craven ‘pronašao’ sa Scream (1996) gdje je došlo do posvemašnje falsifikacije žanra: ovdje je postmodernistička cool relaksiranost, začinjena sa nabacanim citatima bez dubljeg utemeljenja, oslabila glavne generičke osobine i zakonito prevela horor u puki, neugrožavajući entertejment.

( Aleksandar Bečanović )