Na granici dozvoljene subverzije

Billy Wilder je jedan od najcjenjenijih režisera klasičnog holivudskog studijskog sistema, i njegov opus precizno odražava poetiku i favorizovane vrijednosti unutar takvog konteksta koji je, u suštini, definisao američku kinematografiju. Wilderova karijera nikada nije, bez obzira na nekoliko finansijskih promašaja, bila turbulentna i prepuna nerazumijevanja kao što je to bio slučaj sa Wellesom, ili ranije sa von Stroheimom ili von Sternbergom.

Naprotiv, autor je, u principu, uvijek ispunjavao ono što je od njega bilo traženo, držeći svoju potentnu oštricu ironije na granici dozvoljene subverzije. Čak i kada je napravio film koji je otvoreno tematizovao mračniju stranu Hollywooda, Sunset Blvd. (Bulevar sumraka, 1950), Wilder je prije težio tragičnom i melodramatičnom efektu, nego strogo raskrinkavajućoj ili čisto metapoetičkoj i metafilmskoj dimenziji.

Upravo to ‘doziranje’ režiser je izvanredno iskorištavao: gledajući njegove filmove imali ste utisak hrabrog pomjeranja granica, bezmalo demistifikacije ili dekonstrukcije, iako zapravo horizont očekivanja nikada nije bio temeljito uzdrman (najjasniji pokazatelj bi bio tretman transvestitizma u Some Like It Hot).

Uz to, Wilder je znao da pokaže interes za socijalno relevantne teme kakva je, recimo, alkoholizam u Oskarom nagrađenom The Lost Weekend (Izgubljeni vikend, 1945), što je Hollywood s vremena na vrijeme volio da radi, ako ni zbog čega drugog onda zbog toga što je tako postojala velika šansa da se skorojevićki dobije nagrada Američke akademije. Kada se tome doda autorov nimalo ikonoklastični vizuelni rafinman - on je, zapravo, jedan od tipičnih primjera ‘nevidljive’ režije u narativnom holivudskom filmu - nije teško zaključiti da se Wilder bio približio formuli koju su posebno voljeli veliki producenti: sa jedne strane, njegovi filmovi su po pravilu bili dovoljno inteligentni da se dopadnu sofisticiranoj eliti, s druge, dovoljno populistički da reiteriraju ili nadograde preuzete stereotipe ili motive. Ukratko, režiser se mogao dopasti i kritičarima i običnom gledalištu, ostavljajući dovoljno prostora ne samo za brojne interpretacije, već i za razne vrste recepcijskog uživanja. Četiri filma paradigmatično otjelotvoruju suštinske domete režiserove estetike.

U Double Indemnity (Dvostruko osiguranje, 1944), Wilder se nije oslanjao samo na dijalog, već je pritiskajuću atmosferu dočarao vizuelnom koncentracijom, mise-en-scène akcentuacijom na pravim i prekretničkim mjestima u radnji. Takvom poetičkom odlukom, najopasnija femme fatale u prvoj fazi noira data je u obliku Phyllis (Barbara Stanwyck) koja ne bira sredstva da bi došla do cilja.

Radikalna moralna korumpiranost glavnog ženskog lika omogućuje Wilderu da osvijetli proces zavođenja i mušku slabost sa zanimljivim semantičkim rezultatima, kao i da opet, intrigantno i višemisleno, ukaže na preokupaciju noira ka istraživanju ugroženog i anksioznog maskuliniteta. U kasnijim filmovima, međutim, režiserova ironija po pravilu će biti ublažavana, tako da Double Indemnity ima najseriozniju i najstilizovaniju intonaciju u cjelokupnom autorovom opusu.

Drama koju preživljava glavna junakinja Sunset Blvd., zaboravljena glumica, nekadašnja zvijezda nijemih filmova Norma Desmond (Gloria Swanson), drama je ne-gubljenja iluzija. Značaj Wilderovog pristupa se upravo ogleda u tome što je njegov film - sastavljen od iluzija od kojih su sačinjeni snovi o veličini - suštinski realističke provenijencije, tačnije, analiza disproporcije, zjapa koji se - kao hibris - ukazuje između svakodnevnog života i sedme umjetnosti.

Stoga je Sunset Blvd. tek u manjoj mjeri nostalgična rekapitulacija nekadašnje kinematografske slave u kojoj je najvažnije bilo lice kada su filmovi suštinski bili veći od života, a više gorki uvid, koji povremeno prelazi u gotsku grotesku (ne zbog podsmijeha, već da bi se jače potcrtala tragedija!), da je na kraju neminovno suočavanje sa stvarnošću.

Ironija Sunset Blvd. sastoji se u činjenici da će Norma, nakon ubistva mladog pisca (William Holden), silazak niz stepenice u prisustvu policije shvatiti kao scenu iz nekog spektakularnog filma: Wilderovo ostvarenje okončava potpunim zalaskom junakinje u imaginarni svijet filma, potpunom regresijom, odbacivanjem mimetičke relaksacije, odbijanjem da se prihvati simbolička ’kastracija’.

Svedena samo na lice, dakle, na njen način umjetničke ekspresije, u završnom close-upu od glumice ostaje izobličena i defokusirana slika, tužna i zastrašujuća refleksija o konačnoj interiorizaciji iluzije, ali i Wilderov cinički dokaz da su se sada, kako je primjetila Norma, zbilja filmovi smanjili, te da je ona isuviše grande dame da bi je mogli sadrža(va)ti. Nakon što je u The Seven Year Itch (Sedam godina vjernosti, 1955), njenu personu maksimalno glamurizovao i seksualizovao, u Some Like It Hot (Neki to vole vruće, 1959) Wilder je konačno dozvolio Marilyn Monroe da pokaže da je i sjajna komičarka. Smješten u lude dvadesete, u vrijeme gangstera i ‘muškarčina’, film prati dvojicu muzičara, Joea (Tony Curtis) i Jerryja (Jack Lemmon) koji će jedini izlaz pronaći u - promjeni pola i priključivanju ženskom orkestru. I tako Joe i Jerry postaju Josephine i Daphne, što će ih uvući u čitav niz uzbudljivih (u oba značenja ove riječi) situacija, naročito kada je s njima i Sugar (Monroe).

Rodna konfuzija je za Wildera podjednako sredstvo za kreiranje komičarski ‘otkačenih’ zapleta, za potcrtavanje erotskih tenzija, ali i za blagu parodiju i isticanje nezgrapnosti i ‘neudobnosti’ takvog performansa: Some Like It Hot pokušava da analizira, istina u jednom lakšem modusu, što to za muškarca potencijalno može značiti feminizacija, sa ili bez homoseksualnog podteksta.

Za malog čovjeka ljubav je, prevashodno, povod i rješenje da se zaustavi moralno propadanje, da se povrati lični integritet i identitet. Tek uz pomoć ljubavi u savremenom svijetu (koji je, u čemu se nalazi aktuelnost režiserovog pristupa, definisan po strogoj kapitalističkoj logici) moguće je spoznati nevažnost materijalističke ideologije: Calvin (Lemmon) će u The Apartment (1960) žrtvovati svoje poslovno napredovanje i time napraviti gest koji će Fran (Shirley MacLaine) - upoređujući ga sa ponašanjem njenog ljubavnika, glavnog šefa (Fred MacMurray) - moći adekvatno da (pro)cijeni. I tu je Wilderova poenta u posljednjim scenama The Apartment: u novom smo vremenu - ono što bi nekada bio prasak pištolja i suicid, sada je zvuk otvaranja šampanjca i slavlja. U najboljim trenucima ova četiri filma, režiserovoj eleganciji možda je najviše doprinosila specifična mješavina cinizma i sentimentalnosti, intelektualnog stava i katarzične emocionalnosti. Zapravo, kod Wildera, intrigantnost uvida i ironijski obrti vodili su opravdavanju i pročišćavanju završne emocije koja zaokružuje (pa i osmišljava) egzistenciju njegovih junaka.

Inherentni autorov romantizam prije biva ojačan njegovim gorko-slatkim humorom nego poreknut, štoviše, on ga i uslovljava, deziluzionizam samo služi za stvaranje utopijske iluzije, mane bivaju blagonaklono zanemarene. Jer, na kraju krajeva: niko nije savršen.

( Aleksandar Bečanović )