Šum na srcu

Pojava novog vala dala je dodatni kvalitet debitantskom filmu Louisa Mallea Ascenseur pour l’échafaud (Lift za gubilište, 1958): u njemu su se mogli pronaći znakovi anticipacije, estetskog nekonformizma i neortodoksnog tumačenja velikog američkog filmskog nasljeđa.

Ako je Ascenseur pour l’échafaud na neki način predodredio Malleovu karijeru, ako film sadrži bitne odlike njegovog cjelokupnog pristupa, onda to ne važi toliko za naznačavanje poetičkog horizonta u kojem će se režiser kasnije kretati, posebno ne u smislu auteurske dosljednosti, već za pokušaj određivanja proporcionalnog prisustva komercijalnih i umjetničkih elemenata.

Sa zapletom koji je uzet iz palp romana, Malleov prvijenac oscilira između doslovnijeg praćenja fabule o ljubavnicima koji planiraju da ubiju njenog bogatog supruga i režiserove samosvjesne potrebe da stilski interveniše u materijalu, da ga obogati referencama, i to ne samo onim koji dolaze iz sličnog žanrovskog okruženja.

Rezultat tih suprotstavljenih, možda i anksioznih intencija bio je izuzetno zanimljiv, jer je Ascenseur pour l’échafaud mogao istovremeno bezbolno da djeluje i kao dopadljiva i ‘oneobičena’ francuska prerada klasične američke krimi baštine, i kao ostvarenje koje probija ustaljene granice, prevashodno jer se u noir narativu pronalazi prilična količina apsurda, bilo u epizodi kada mladi par besmisleno ubija njemačke turiste, bilo u crno-humornom prisustvu sudbine koja se obznanjuje ne u grandioznim melodramskim preokretima nego u sitnim glupostima i previdima.

No, u kom god da je registru bio recipiran, Ascenseur pour l’échafaud je doveo Jeanne Moreau u prvi plan kao specifičnu vrstu zvijezde u narastajućem evropskom filmu: kao što je ona sama ponekad znala da izgleda lijepo a drugi put neprivlačno, nekad glamurozno a onda prosječno, tako je i nova kinematografija težila ambivalentnijim tonovima i zamračenijim semantičkim poentama.

Ali, već je režiserov drugi film, Les Amants (Ljubavnici, 1958), pokazao da Malle - svojim habitusom - ne pripada i ne može da pripada preokretu koji će uslijediti samo godina dana kasnije. Les Amants je bio krupni korak unazad u svojoj iskalkulisanoj ‘skandaloznosti’, u svom malograđanskom ‘razumijevanju’ strasti koje se ne mogu suzbiti, u ‘odvažnom’ slijeđenju transgresivnih impulsa koje navodno mogu da uzdrmaju ionako već dobrano oslabljeni moralni konsenzus.

Na vizuelnom planu to je podrazumijevalo da se Malle upustio, u posljednjih i ‘najškakljivijih’ pola sata filma, u stupidno jednosmjerno slavljenje seksualne žudnje kao hrabrog iskoraka, pa i oslobođenja iz okova buržoaske hipokrizije, sa prkosnim zaključkom gdje glavna junakinja kaže kako se - nakon što je napustila svog muža, dijete, pa i povremenog ljubavnika zarad studenta koga je upoznala prethodnog dana - ‘boji, ali ni za čim ne žali’.

Malle je sa Ascenseur pour l’échafaud ‘stvorio’ Moreau, a sa Vie privée (Privatni život, 1962) se poduhvatio još težeg, ambicioznijeg posla: da redefiniše - nakon ponešto grube Vadimove erotske postavke - personu Brigitte Bardot, da pokaže njen drugačiji karakter, da čitav spektakl vezan oko nje okrene u kritičkom smjeru tako što će naglasiti razliku između (javnog) imidža i (skrivenog) lika u tom trenutku najveće evropske ženske zvijezde.

Nije čudo što Bardot tokom cijelog filma skoro ništa ne radi, zatvorena u sobi ili hotelu: zvijezda je u centru pažnje jer je ona sama po sebi događaj, ona ‘osmišljava’ kadar čak i kada nema dramaturšku funkciju. Malle u Vie privée kvazi-biografiju tretira kao voajerističku ekspertizu, ali problemi nastaju kada režiser počne da moralizuje u cijeloj situaciji prateći invaziju i pritisak medija na Bardot.

Zašto je režiser naprasno odlučio da povuče crtu između njegove opservacije i novinarskog upada u privatnost, da uspostavi demarkacionu liniju između dva modusa od kojih jedan vidi zvijezdu kao erotizovani prizor, dok je drugi pretvara u žrtvu? Nije li upravo tako Malle licemjerno htio da utiša senzualnost i posvećenost svog mise-en-scènea, naročito u posljednjim kadrovima gdje je Bardot koja (pretpostavljamo, smrtonosno) pada sa zgrade, možda eterično a možda čak i vulgarno, transformisana u privilegovani objekt ljepote.

Lakoća pripovjedanja, neobavezni ton i relaksiranost glavnog junaka, Georgesa (Jean-Paul Belmondo), pak, ‘prikrivaju’ da je Le Voleur (Lopov, 1967) film u kojem je Malle najčvršće uspio da inkorporira socijalno relevantne uvide, i to prevashodno zbog toga što su se svjetonazorske implikacije uveliko nalazile već u samoj priči. Za Georgesa, krađa je u prvom trenutku reakcija na buržoasko shvatanje braka koje ga spriječava da ostvari svoju ljubav, onda postaje zanat i sredstvo preživljavanja, da bi se konačno pretvorila u društveni bunt, revolucionarno potkopavanje temelja nepravednog sistema.

Više nego u bilo kom drugom istorijskom periodu, krađa je u kapitalizmu subverzivna aktivnost, nezakonita ‘raspodjela’, falsifikovanje ekonomskih i testamentarnih ‘činjenica’. Tako cjelokupni Georgesov emocionalni i duhovni život postaje sažet u njegovom ‘zanimanju’: krađa je i posao, i strast i opsesija koje se više ne može osloboditi.

Poslije avangardnog Black Moon (Crni mjesec, 1975), intrigantne, ali ultimativno nezadovoljavajuće distopije, Malle se odlučio za tranziciju. Njegov prvi američki film Pretty Baby (Slatka mala, 1977) - na tragu Le souffle au coeur (Šum na srcu, 1971) - pokušao da je odigra na kartu etičke kontroverznosti, ali je Atlantic City (1980) označio konačni proboj i prihvatanje. Atlantic City je štoviše idealno Malleovo ostvarenje, odnosno, idealno očekivano ostvarenje od autora u novom ambijentu: smješten u okruženju kockarnica, film kritikuje američku potragu za srećom i prihvatanjem rizika, ali nezadrživo ide ka hepi endu.

U My Dinner with Andre (Moja večera sa Andreom, 1982) dvojica prijatelja sjede u restoranu i pričaju uobičajene intelektualne priče: ima tu pametnih stvari i lijepih zapažanja, ali i pretencioznosti, neuspješnih dosjetki, nadobudnog brbljanja. Da li je razgovor/dijalog dovoljan za film, što se događa sa njegovim izražajnim mogućnostima kada je značenje većinom već smješteno u tekstu, a ni mimika glumaca nije mnogo bitnija?

Da li je film - film, ako bi se maltene mogao gledati zatvorenih očiju, a da vam svejedno malo toga promakne? My Dinner with Andre je najeksperimentalnije Malleovo ostvarenje jer kinematografsku ekspresiju stavlja na granicu, ne samo zato što nesporni prioritet daje govornoj riječi, već i stoga što film nastoji da ‘rekonstruiše’ kako to obično ili stvarno izgleda razgovor.

Režiserov povratak u Francusku sa Au revoir les enfants (Zbogom, djeco, 1987) bio je pun pogodak: distancu koju nije mogao da pokaže u Atlantic City Malle je, začudo, ostvario u filmu sa jakim autobiografskim detaljima. I decentnost i dignitet Au revoir les enfants počiva na autorovom odbijanju da stilističkom ‘uglađenošću’ obezbjedi emocionalne ‘prečice’ kroz film, da atmosferu oboji nostalgijom (bez obzira na temu): nekadašnja autorova dotjeranost dragocjeno je prešla u retoričku jednostavnost.

Završni kadrovi filma koji donose prazna vrata kroz koja je Jean (Raphael Fejto) odveden i Julienovo (Gaspard Manesse) lice, ta bazična jukstapozicija dvije slike koje istinski okončavaju naraciju, otjelovljenje su neumitne tranzicije koja je data u naslovu: odlazak, tačnije nestanak djetinjstva.

( Aleksandar Bečanović )