Američki period Maxa Opulsa

Kako nas podsjeća Susan M. White, biografski i - što je važnije - auteurski status režisera o čijem ćemo američkom periodu govoriti u ovom tekstu, bio je vidljiv i na označiteljskom, grafičkom nivou, preciznije, u raznim metamorfozama njegovog prezimena: “Oppenheimer, Ophüls, Ophuls, Opuls. Glumac koji je promijenio vlastito prezime da poštedi svoju buržoasku familiju. Jevrej koji je promijenio svoje prezime ne u njemačko nego u dansko, u ime koje mu je slučajno došlo, ime jedne žene. Francuski građanin koji je makao iz svog prezimena umlaut, distancirajući se od svega njemačkog. Žrtva američkih producenata koji su nadalje okrnjili njegovo prezime za još jedno slovo, što je zvučno asociralo na dragi kamen, Opuls”.

Stoga ćemo ga i mi, za ovu priliku, zvati Opuls, kako i stoji na njegovim holivudskim špicama, istovremeno se držeći strogih principa politike autora koja, nasuprot spoljnih produkcijskih promjena, nalazi fascinantne poetičke osobine koherencije i jedinstva, ulančavanje specifičnih motiva i vizuelne dotjeranosti u cijelom režiserovom opusu. Četiri filma koje je Opuls snimio u Americi svjedoče da je autor uspio da, unutar najzahtjevnijih okvira, zadrži i nadogradi svoju prepoznatljivu enuncijaciju. Na prvi pogled, The Exile (Prognanik, 1947), je aberacija među režiserovim tekstovima, kako žanrovski (riječ je o swashbuckler ostvarenju), tako i tematski (u narativnom centru se ne nalazi žena). Opuls, ipak, obezbjeđuje kontinuitet na onom nivou koji je, za njega, i najvažniji: stilistički, The Exile zadržava pedantnu autorovu eleganciju i, tako, otvara prostor za tri magistralna filma koji će uslijediti.

Ako bi se Hitchcockov Vertigo (Vrtoglavica, 1958) mogao uzeti kao definitivna studija o muškoj konstrukciji (idealizovane) romantične figure, čija intonacija tendira ka sadističkoj perspektivi, onda bi Opulsov Letter from un Unknown Woman (Pismo nepoznate žene, 1948) funkcionisao kao elaboracija ženske vizure iste problematike, uz potcrtavanje mazohističkih implikacija zauzete pozicije. Lisa (Joan Fontaine) se, i prije nego što ga ugleda, a zbog muzike, zaljubljuje u pijanistu Stefana (Louis Jourdan). Opuls detaljno prati - kroz flešbekove dok pijanista čita posmrtno pismo nepoznate žene - kako se ta ljubav razvija, iako Stefan maltene uopšte nije svjestan svog značaja u životu Lise: tragički karakter ljubavi u Letter from an Unknown Woman uspostavlja se disproporcijom između idealizacije i anonimnosti.

‘Nepoznatost’ glavne junakinje na kraju prerasta u pitanje uz pomoć kojeg Stefan treba da prepozna vlastitu sudbinu i potraži iskupljenje uprkos izvjesnoj smrti: anonimni adresant ultimativno otkriva pravi realitet života. Konsekventnost Opulsovog prosedea, njegovo insistiranje da se utvrde paralelizmi (najočiglednije u skoro istovjetnoj vizuelizaciji scena kada Lisu na stanici napušta Stefan, a kasnije i njen istoimeni sin) i naznače svi bitniji faktori u fabuli u rasponu od klasnih preko žanrovskih do čisto emocionalnih, definiše Letter from an Unknown Woman - baziran na prozi Stefana Zweiga - kao jednu od ključnih holivudskih melodrama.

Ako je beznadežni romantizam - ‘Beč, oko 1900.’ - iz Letter from an Unknown Woman još uvijek omogućavao makar utješnu katarzu, onda je konstelacija iz Caught (Uhvaćena, 1949), sa karakterističnom noir atmosferom, Opulsova oznaka da su savremene emocije nezaobilazno kontaminirane sveobuhvatnom ironijom. Leonora (Barbara Bel Geddes) mašta da upozna milionera i kada joj se ostvari ta želja, štoviše kada se uda za Smitha (Robert Ryan), saznaje da se ženski san pretvorio u duboki košmar. Kada uvidi da je možda i presudna negativnost tog braka njena finansijska zavisnost, Leonora napušta dom i zapošljava se kod doktora Larryja (James Mason).

Koliko god Smith bio jasno postuliran kao negativac, a Larry kao pozitivac, kod Opulsa - kao u sceni u kojoj Leonora i bukvalno ide, premišljajući se, uhvaćena, od jednog do drugog - oni formiraju dva pola, dvije moguće varijante uz pomoć kojih se vrši komparacija postupaka heroine. Caught je u tolikoj mjeri prepun cinizma da bi samo cinik mogao reći da je završetak filma - u kojem se Leonora oslobađa Smitha time što pobaci njihovo zajedničko dijete - konvencionalna holivudska interpretacija hepi enda. Ljevičarski orijentisani kritičari glorifikuju The Reckless Moment (Trenutak nemarnosti, 1949) kao devastirajuću analizu patrijarhalne ili nuklearne familije i njenog ustrojstva (u čemu zanemaruju ambivalentnost režiserove postavke), ali još impresivniji i precizirajući semantički domet Opulsovo remek-djelo dobija ako se sagleda kao sasvim netipična ljubavna priča, toliko netipična da gledalac može - zainteresovan zapletom, štoviše saspensom koji se stvara - da je sasvim previdi.

Nakon nesrećnog spleta okolnosti u kojem strada momak njene ćerke nakon što ga je ona udarila, Lucia (Joan Bennett) odlučuje da - sve zarad očuvanja svoje familije - premjesti leš i prikrije tragove. No, ubrzo se u njenoj kući pojavljuje Martin (Mason) koji je novčano ucjenjuje. Ali, bez obzira što Opuls, inteligentno, i dalje narativno besprijekorno prati mučni proces u kojem očajna majka pokušava da nabavi novac, istovremeno on - iz drugog plana - ocrtava i sve veću naklonost koju Martin osjeća prema Luciji, što će voditi njegovom višestrukom žrtvovanju.

Kada na samrti Martin prihvati svu krivicu na sebe, u činu koji bi trebao da njenu familiju oslobodi svih briga, režiser zapravo - uz mogući daleki eho Joyceovih Mrtvih - ukazuje na rušenje čitavog Lucijinog koncepta: ono što za nju nisu uradili ni odsutni muž ni drugi članovi porodice, uradio je maltene stranac.

Slavljeni okončavajući kadar u kome se Lucia - dok govori mužu preko telefona kako im svima nedostaje - nalazi zarobljena iza drvenih ‘rešetaka’ na stepenicama, u tom smislu nije ideološka kritika familije kao takve, već suptilna obznana nemogućnosti glavne junakinje da vodi isti život sa istim vrijednostima nakon što je neko prema njoj posvjedočio ljubav kakvu nikad nije i vjerovatno nikad više neće doživjeti. Kada bi trebalo Opulsov mise-en-scène svesti na jednu, dominantnu osobinu onda bi to svakako bio horizontalni pokret kamere i, shodno tome, dugi kadar, koji će režiser uspjeti da zadrži i u Americi, iako je to stilistički bilo apartno u odnosu na standardnu holivudsku sintaksu: formalna adekvatnosti da se uspostavi odnos brige i praćenja između kinematografskog aparata i fikcionalnih junaka, način da se elegancija ukrsti sa najosjetljivim melodramskim pitanjima, da spoljašnja sofisticiranost inicira unutrašnju sublimaciju.

Kao kod rijetko kojeg drugog režisera, u Opulsovom svijetu kamera povezuje protagoniste, usmjerava ih na istu stazu, jednom zbog utvrđivanja sudbinskog preplitanja, drugi put da bi obznanila nepomirljivu razliku. Fluidnost i raskoš u postavci kamere dalekosežni je metod da se oslikaju potpuno disparatne emocionalne situacije. Za režisera pokret kamere - čak i kada se čini da je takva preferenca prije ekscesna strategija nego pragmatično rješenje - nije samosvrhovita procedura, nije nasilni trejdmark, već privilegovani element u izgradnji svjetonazora, veza između ostalih prosedea. Integrisanost forme i sadržaja u autorovom opusu bazira se na dvostrukom potencijalu kinematografske i sentimentalne kinetičnosti: (e)motion.

( Aleksandar Bečanović )