Nasljeđe Joela Schumachera

Zadnji put je Joel Schumacher skrenuo na sebe pažnju prošle godine fantastičnom (u oba značenja) izjavom da je u životu spavao sa negdje između deset i dvadeset hiljada muškaraca. Ako je njegova ‘reputacija’ seksualnog udarnika obezbjeđena, kako stvari, međutim, stoje sa autorovim umjetničkim nasljeđem?

Kada je za četvrti dio serijala o jednom od najpopularnijih i filmski najuspješnije realizovanih super-heroja, Batman & Robin (1997), Schumacher dobio do tada najunosniji honorar za režisera ikad isplaćen u Hollywoodu, to nikako nije pomoglo njegovom statusu kod serioznijih kritičara. Štoviše, jedan od najuticajnijih među njima, veliki Robin Wood, otišao je tako daleko da ga je proglasio za uopšte najgoreg režisera.

Sada kada je estetska notornost ustupila mjestu maltene zaboravu, kako se drži režiserov opus ili, makar, njegovi najbolji filmovi? Da li se definitivnija procjena čini jasnijom?

Horor motivi se često koriste i kao pogodne metafore za pojačavanje i sistematizovanje egzistencijalne tematike, posebno u tinejdžerskom okviru. U Schumacherovom The Lost Boys (Izgubljeni dječaci, 1987), vampirski narativ i ikonografija (što je već postala dio popularne kulture, koja se i inače najviše obraća mladima) obuhvataju razne aspekte tinejdžerske buntovničke, otpadničke konfrontacije sa svijetom odraslih i ‘normalnih’, što ipak ne dovodi, u inteligentnoj odluci režisera, i do krupnih promjena u ideologiji žanra.

Iako je Flatliners (Ravna linija smrti, 1990) prevashodno izgledao kao projektovan za prezentaciju mladih zvijezda, Schumacher je uspio - kombinujući elemente (melo)drame i horora, te anticipirajući neke aspekte problematike krivice koja će kasnije postati njegova najplodotvornija opsesija - da od Flatliners napravi ne samo entertejment sa navodno ozbiljnom postavkom, već i ostvarenje u kojem zaplet sa istraživanjem kliničke smrti nije možda najdublje, ali nije ni površinski obrađen.

Ako je možda bilo logično da se zaključi da je on postao potpuno pacifikovan nakon Batman Forever (Batman zauvijek, 1995) i, posebno, A Time to Kill (Vrijeme za ubistvo, 1996), onda je Schumacherova hrabra odluka da ekranizuje scenario za 8MM (1999) Andrew Kevin Walkera koji se niko do tada u Hollywoodu nije usuđivao da uradi, uvjerljivo dokazala da kreativni potencijal ovog režisera nije bio i paralizovan.

Štoviše, Schumacher je napravio svoj najbolji film, jedno od polemički najintrigantnijih ostvarenja u posljednjih tridesetak godina američke kinematografije. 8MM, koji je djelimična parafraza magistralnog Schraderovog Hardcore (1978), takođe uzima potragu za nestalom djevojkom kao trilersku osnovu koja pruža adekvatnu fabulu u kojoj će biti otvorena pitanja o mogućnostima spasenja, o etičkoj neophodnosti osvete, o smislu pravedne kazne.

Privatni detektiv Tom Welles (Nicolas Cage) treba da otkrije da li je jedan snuff film istinit ili lažan. U svom istraživanju, Welles će spoznati da je zlo itekako istinito, a da dobro polako nestaje iz ljudi, zato što i sam čovjek biva sve manje značajan (metaforično i mimetički sublimisano u terminu: nestala osoba). Podzemlje seksa je ultimativni trop ljudske degradacije i Schumacher taj svijet slika u izuzetno mračnim tonovima, jer u njemu korupcija prijeti da zahvati čitavu egzistenciju, porodicu i samo društvo.

I tu stižemo do kontroverznog iskoračenja: u presudnoj poenti 8MM, da bi Welles izvršio osvetu, da bi ubio jednog od onih koji su učetvovali u snimanju snuff filma, on će to moći da uradi tek kad mu majka ubijene djevojke kaže koliko je mnogo voljela svoju kćerku.

U Schumacherovom odabiru za Tigerland (2000) - koji svjedoči i o režiserovoj sklonosti ka eksperimentu - da za prikazivanje drila u vojnom kampu gdje se spremaju regruti za Vijetnam iskoristi strategije na tragu Dogma poetike, stojalo je promišljeno otvaranje adekvatne vizuelne perspektive za naturalističko, nimalo ublažavajuće sagledavanje militarnog pakla.

Režiserovi mimetički neposredni prosedei i karakteristična ‘isprekidana’ montaža podjednako impresivno hvataju i fizički i psihološki aspekt radnje, čime će prikazani trening vojnika i osvjetljavanje njihovih ličnosti dobiti na umjetničkom intenzitetu slično onom koji je postigao Kubrick u prvom dijelu Full Metal Jacket. Ukratko, Tigerland je najveći film o Vijetnamu koji se ne događa u Vijetnamu.

Kao i Hitchcock koji je u redukciji pronalazio funkcionalno sredstvo za maksimalno upošljavanje potencijala samog kinematografskog aparata, tako je i Schumacheru u Phone Booth (Telefonska govornica, 2002) bila dovoljna samo jedna lokacija da bi kreirao film u kome će konstantno narastati tenzija, ne samo u smislu gradacije saspensa, već i kada se radi o sve dubljem i indikativnijem profilisanju etičke tematike.

Phone Booth jeste baziran na vrlo dobrom scenariju Larry Cohena, ali je uspjeh suštinski počivao na režiserovom kompaktnom mise-en-scèneu. Film je, i pored svoje triler osnove, religiozna parabola o iskupljenju: Schumacherova poenta sadrži se u postepenom uviđanju glavnog junaka i gledaoca da je telefonska govornica, zapravo, (crkvena) ispovjedaonica. Da bi spasio sebe (fizički i duhovno, od snajpera i potpune kompromitacije), Stu (Colin Farrell) će morati da ispovijedi sopstvene grijehe, da ih obznani i tako postane svjestan vlastite krivice, ma koliko se prvobitno činila da je zanemarljiva, jer on nije ubica ili kriminalac.

‘Sporna’ dimenzija filma naročito izrasta iz činjenice da je u današnje vrijeme čovjekov osjećaj za transcendentne vrijednosti toliko oslabio da ga maltene jedino može povratiti etički motivisana violentna reakcija. Moralna pozicija koju podržava Phone Booth je regresivna, represivna i anahrona (ali, nisu li ovo upravo tri krucijalne karakteristike morala kao takvog), ali je upravo stoga djelotvorna: Stu će na kraju iz govornice - jer samo istina oslobađa - izaći kao pročišćeni čovjek.

Iako ne bi bilo pretjerano deplasirano vidjeti u Schumacherovom radu samo nedosljednosti, da ne kažemo konfuziju, njegove znakovite mijene i poigravanja, određene faze kroz koje je prolazio, kao i lakoća kojom je baratao različitim stilističkim procedurama, prije su indikator stalne potrage za invencijom nego lutanja bez plana i programa, prije ukazuju na autora koji smije u i uprkos (pritiska) industrije da istražuje, nego na nekog ko je izgubio integritet. (Uostalom, on je u nekoliko slučajeva, kada je našao za shodno, bez problema prešao iz visokobudžetne u nezavisnu produkciju.)

Ako je na početku režiser, kada se bio usredsredio na filmove očigledno namijenjene novoj generaciji tinejdžera, bio eksponent MTV-ijevske estetike, onda je, od Falling Down (Pad, 1993) pa nadalje, on pokušao da se kreće u drugačijim pravcima, u širokom luku od zasićene blokbaster ikonografije u Batman filmovima, preko inkorporiranja evropskih avangardnih tendencija u Tigerland i insistiranja na intimnom, handheld pristupu u Flawless (Bez mane, 1999) gdje do izražaja dolazi glumačka izvedba, do gotovo klasičnog stila u 8MM.

U tom rasponu, isto tako, Schumacher je mogao da bude i frivolan ali i skrupulozno etički analitičan, nedorečen ali sa impozantnim trenucima precizne elaboracije, tako da ovakva unutrašnja podijeljenost ostaje i presudna osobina cijelog njegovog pristupa.

( Aleksandar Bečanović )