Direktno promišljanje patnje

Što je (neo)realizam, što se podrazumjeva pod ovim terminom u estetici kada je riječ o filmskoj reprezentaciji, uopšte o mogućnosti kinematografskog aparata da ‘uhvati’ i ‘obuhvati’ stvarnost? U takozvanoj Ratnoj trilogiji, sastavljenoj od Roma, città aperta (Rim, otvoreni grad, 1945), Paisà (Paiza, 1946) i Germania, anno zero (Njemačka, godina nulta, 1947), za Roberta Rossellinija realizam je ujedno i filmski koncept, i poseban označiteljski sistem, ali i privilegovani način sagledavanja suštine svijeta oko nas i u nama: direktno promišljanje patnje.

Režiserov filmski realizam nije isključivo mimetički opis stvarnosti, već i traganje za duhovnom osnovom, pa je i njegova slika otud i posjedovala tako rijedak ontološki kvalitet, garantovan traumatičkim prisustvom Realnog. Nasuprot pokušajima da se narativna struktura filmova iskoristi za fikcionalno ukrštanje sa egzistencijalnom problematikom, u prvi plan je došao sam slom, procijep koji se ukazao unutar simboličke mreže, ruptura koja se nije mogla tako lako izliječiti ili prikriti. Istorija je trebala da posjeduje što grublju neposrednost, anksioznost se pronalazila u ’rasparčanosti’, fragmentima čija je autentičnost možda bila najopipljivija onda kada se nisu htjeli olako uklopiti u neki širi mozaik.

Drugim riječima, Rossellinijev neorealizam nije bio samo urgentni odgovor na devastirani pejzaž poslijeratne Evrope, očaj koji se morao inkorporirati u filmsku sliku da bi ona posjedovala mimetičku težinu, on je bio i reakcija na režiserove početke, na njegov ’fašistički’ period u kojem su još uvijek zadržane pripovjedne i stilističke konvencije.

Rossellinijeva ’fašistička’ trilogija - La nave bianca (Bijeli brod, 1941), Un pilota ritorna (Pilot se vratio, 1942) i L’uomo dalla croce (Čovjek s krstom, 1943) - nije zanimljiva zato što, kako bi se moglo zaključiti na prvi pogled, ona sadrži neke ideološke elemente koji bi mogli denuncirati režisera kao kolaboranta ili makar konformistu, posebno ako se uzme njegova demokratska reputacija nakon uspjeha Roma, città aperta koji kao da je došao ex nihilo, nego upravo kao pokazatelj postepenog sazrijevanja autorove vizije u različitim političkim uslovima.

Naznake Rossellinijevih opsesivnih preokupacija - potraga za realizmom koji se nekako odupire ideološkom opisu, detektovanje svetosti u ‘palom’ ambijentu, vizuelni interes za one scene koje ne ’doprinose’ narativnom protoku i pripovjednom ubrzanju - već su prisutne u sva tri filma, a u L’uomo dalla croce su najkonsekventnije elaborirane. Dokumentaristička motivacija režisera - baš onaj segment koji će Roma, città aperta učiniti prelomnim ostvarenjem u povijesti kinematografije zbog tog iznenadnog suočavanja sa slikom koja je posjedovala bespogovornu stvarnosnu gravitaciju - u ovim filmovima manje je ’kompromitovana’ ideološkom influencom, a više Rossellinijevim oslanjanjem na određene žanrovske regule, najvidljivije u Un pilota ritorna.

Stoga naredne Rossellinijeve filmove treba, između ostalog, sagledavati i kao programsku, poetičku ‘prepravku’ vlastitih autorskih ‘grešaka’, ako ne sasvim, onda sigurno prevashodno na čisto filmskom planu. Pritisak realnosti je iskorišten da bi se kreirala nova forma, nova retorika koja je mogla da se obrati promijenjenom evropskom gledaocu, taman prije nego će opet zavladati holivudska paradigma. Na ruinama očajne i poražene kulture nastaje moderni evropski film, a italijanski neorealizam - pionirski oličen u Roma, città aperta - prvi je tom ranjenom senzibilitetu dao otjelotvorenje i svjetonazorsku distinkciju.

Stravične posljedice rata obesmislile su strategije distance i zaobilaženja: Rossellini je od najgrublje empirije, na samoj granici sa dokumentarističkim etosom, kreirao pregnantne realističke detalje iz kojih je postepeno izrastala krucijalna identifikacija: moralna rehabilitacija je istovremena sa filmskom obnovom.

Ali, to nije bilo dovoljno: Rossellini je morao pokazati još radikalniji stil. Utisak koji je na gledaoce sredinom četrdesetih ostavio Roma, città aperta ne može se potcijeniti, ali iz današnje vizure sam film ima previše ’standardizovanih’ rješenja, previše melodramatizacije, previše kalkulacija (pa, i sentimentalne manipulacije) da bi njegovo mjesto ključnog neorealističkog ostvarenja bilo nedubiozno.

Ako već treba tražiti pravog pretendenta gdje je artikulisana ta fundamentalna tranzicija, onda je to Paisà u kojem je Realno kontingentno, uhvaćeno a onda ostavljeno bez zaokružujećeg zatvaranja, za razliku od Roma, città aperrta u kome fabula ide ka očekivanom klimaksu herojstva i martirstva. Štoviše, Paisà anticipira iznimno važnu transformaciju čehovljevskog nasljeđa koje će se, tridesetak godina kasnije, desiti u američkoj literaturi sa profilisanjem poboljšane neorealističke signature.

Ne samo što film funkcioniše - kroz šest pripovijesti koje nisu objedinjene nekim jačim metanarativom (geografska i vremenska progresija tek su eksterni faktori u relaciji sa semantičkim slojevima tih fragmenata) - kao zbirka kratkih priča, nego su i ’poente’ pojedinih epizoda nagle i ‘prijeke’, istovremeno obezbjeđujući i raspršujući značenja: možda se intenzitet realizma i ogleda u tom procesu gdje se dramatizuje neizvjesnost, suspendovanje smisla.

Nakon urušene Italije, Roselini se okrenuo i uništenoj Njemačkoj, državi u kojoj je kriza evropskog identiteta dobila svoju najtenzičniju varijantu. Sa Germania, anno zero, neorealistička intonacija je konačno poprimila metatekstualnu rezolutnost: trebalo je iskušati - u punoj fenomenološkoj konkretnosti - što je to nulta godina: nulta ideologija, nulta egzistencija, nulti humanitet, ali i nulti stepen same kinematografije koja mora pronaći novi modus da njen jezik ponovo postane referencijalan (u tom zadatku i vrhuni neorealistička misija). Rossellinijeva solucija je dalekosežna, vezana krajnje specifično za njemačku situaciju i generalno za paralizu u kojoj se našla evropska umjetnost.

Iako Germania, anno zero svoju grandioznu emocionalnu autentičnost doseže u posljednjih desetak minuta koji prate dvanaestogodišnjeg Edmunda (Edmund Meschke) u njegovoj kompletnoj odvojenosti od socijalnog okruženja što ga vodi do suicida, filozofska srž filma sastoji se u neizmirljivoj aporičnosti dječakovog šokantnog postupka: njegove odluke da otruje svog oca. Nulta godina se može prevazići samo iskorakom koji je uvijek direktna suprotnost samom sebi: Edmundov patricid je i proizvod nacističke indoktrinacije i poštovanje (proklamovanih) želja same žrtve (dakle, neideologizovana reakcija), i bezdušni sadizam bez ’opipljivije’ koristi i samilosni čin par ekselans, i direktno poricanje Zakona Oca i njegova jedina moguća simbolička obnova.

Taj čin, ta gestura, taj potez - dijabolično zlo i božansko dobro, propadanje u prošlost i fatalno otvaranje za budućnost - koji ovaploćuje baš dosegnuti ćorsokak, za Rossellinija predstavlja trenutak u kojem se strahovito preklapaju ontički i ontološki region: mimeza je alegorična, alegorija je mimetična. I krug se poentirajuće ocrtao, ne samo u smislu Ratne trilogije, već i kada je u pitanju inherentni potencijal cjelokupne režiserove estetike: Germania, anno zero je krajnja tačka neorealističke opservacije.

( Aleksandar Bečanović )