Praznina, sjećanje i stil

Što ako Andrej Tarkovski nije spiritualni pjesnik koji svoju religioznu viziju ostvaruje kao neko ’neizrecivo’ jedinstvo, čija je referenca uvijek onkraj pejzaža koji predstavlja, onkraj stvari koje donosi, onkraj ljudi koje opisuje? Takvo glorifikovanje autora ultimativno se ne može razlučiti od opskurantizma: jedan itekako elokventan režiser nailazi na nemušto slavljenje.

Neophodna je druga vizura koja se neće olako predati metafizičkom zavođenju, već će baš ustrajavati na onom asketskom, štoviše materijalnom kod Tarkovskog, dakle, ne na sintezi, nego na disrupciji, ne na ’transcedentalnom’ balansu, već na unutrašnjoj nestabilnosti, ne na zaokruženom svjetonazoru, nego na kinematografskom označiteljskom sistemu. Jer, upravo u režiserovom enuncijatorskom procesu - u načinu kako je oblikovan i profilisan mise-en-scène - nalazi se i trag, etiologija ili ’etimologija’ autorske signature.

U Tarkovskijevom prvijencu humanistička revitalizacija i rehabilitacija - sa poentirajućim prisustvom tuge, ali i katarze - izvršena je uz pomoć strogo vizuelnih sredstava: vrijednost Ivanovo detstvo (Ivanovo djetinjstvo, 1962) svakako se ne nalazi u konvencionalnom, maltene soc-realističkom scenariju.

Dok je fabula manje-više određena u okvirima stereotipnog predstavljanja herojstva po cijenu smrti dječaka Ivana (Nikolaj Burljajev) u užasu Drugog svjetskog rata, dotle je stil tako postavljen da akcentuje druge stvari: Tarkovski usredsređuje svoju pažnju na scene reminscencija i oniričke pejzaže, a ne na surovu svakodnevicu, baš zbog adekvatnosti ekspresije.

Sekvence Ivana sa majkom ili konja koji jedu jabuke, odraz su režiserovog postulata da je slika supstancijalno precizna i elokventna, da joj ništa ne treba dodavati: ona je možda i najjača kada stoji sama za sebe. U svojevrsnoj parafrazi dirljivih, okončavajućih trenutaka još jednog debija, Truffautovog Les Quatre cents coups, Ivan - napuštajući drugove oko sebe, a time i svoje djetinjstvo i svoj život - počinje da trči kroz more. Vizuelizuje se okeansko čuvstvo, granica znanog i neznanog, sna i sjećanja, priroda koja je, bar ponekad, ekstenzija transcendentnog. A onda, naglo, iz te emfaze, kamera se hitro i neizbježno spusti ispod zemlje: lirika Tarkovskog je realistička.

Tendencija koja je već očigledno bila artikulisana u Ivanovo detstvo, u Andrej Rublev (1966) biće dovedena do krajnje konsekvence: ovdje je film shvaćen i realizovan kao ikona. Ta sublimacija slike u ikonu, pri čemu narativni segment ostaje ‘nebitan’, zapravo otkriva Andrej Rublev kao estetski iskaz par ekselans, kao autorovu autopoetičku definiciju (u dvostrukoj igri, film se prvobitno trebao zvati Pasija po Andreju), kao ultimativni stav o suštini umjetnosti, o njenoj ulozi u prevratničkim okolnostima, o onome što umjetnik može podariti u oskudnom vremenu.

Na istom nivou, Andrej Rublev je i velika freska o samoj Rusiji, zemlji koja stoji na razmeđi bizantinske, evropske duhovnosti i tatarskog, azijatskog barbarizma. Epizodijska podijeljenost filma omogućava Tarkovskom da zahvati raznovrsnu problematiku, religioznu (mukotrpan put od paganizma do hrišćanstva), kulturološku kao i istorijsku, ali i da se prepusti svom vizuelnom impulsu, kao u otvarajućoj sekvenci koja nudi fascinantnu predstavu ikarovskog uspona i pada. No, sve karakteristike filma biće objedinjene segmentom o građenju zvona, fokalnoj tački koja sve elemente priziva u semantičko jedinstvo.

Ako je sjećanje presudni činilac ljudske egzistencije u Solaris (1972), u Zerkalo (Ogledalo, 1975) mu Tarkovski pridodaje još jednu dimenziju: ono postaje strukturni princip po kojem se gradi film. Metatekstualna utemeljenost još više dobija na emocionalnoj uvjerljivosti kada se zna da je ovdje riječ o autobiografskom filmu, čiji je tok i stil uslovljen diskurzivno-sentimentalnom prirodom autorovog osvrta u prošlost.

Kombinujući prizore prizvane iz sopstvene memorije, snove, scene iz savremenosti i dokumentarne snimke, Tarkovski je Zerkalo kreirao kao izuzetno intimni, porodični film. Nepostojanje čvrste fabule i spori ritam omogućuju režiseru da vizuelnom kontemplacijom rekonstruiše djetinjstvo u kojem otac nedostaje, a majka je emocionalno uporište. No, svako je djetinjstvo na kraju izgubljeno, i stoga Zerkalo prožimaju ne samo nostalgični, nego i tonovi tuge za onim što ne može biti povraćeno.

Sistemom slobodnih asocijacija, logika filma počiva na deskriptivnoj i ’eksplanatornoj’ snazi mise-en-scènea, a ne na pripovjednoj koherentnosti. To je zato što je najsnažnije sjećanje ono koje se pohranjuje u slikama, i Zerkalo je Tarkovskijev pokušaj da ponudi kinematografski ekvivalent platonovske anamneze: ono što preostaje i, u krajnjem, ono što je istinito, jeste ono što možemo ponovo prizvati i prisvojiti.

Tarkovskijev pejzaž je uvijek na granici realnog i fantazijskog, uprizoren taman na mjestu gdje se prepliću san i sjećanje. Zato je tracking shot koji ga hvata prije meditativan nego mimetičan, prije onirički nego fenomenološki. Ta dihotomija koja se analitički može napraviti ali je vizuelno nerazlučiva, najtemeljniju eksplikaciju ima u Nostalghia (1983), prvom režiserovom ostvarenju napravljenom van Rusije: nostalgija svoju opipljivu konkretizaciju nema samo u još jednoj evokaciji djetinjstva, u tih nekoliko slika i kadrova koji ne donose ništa dramatično, nikakav prekretnički događaj ili neurotički urez već se ’isključivo’ upisuju u teksturu filma.

Nostalgija se, naime, materijalizuje i u prepletu toskanske i ruske konfiguracije koja junaka (Oleg Jankovski) čini fizički i seksualno inertnim. Završni kadar u kome i topografski familijarna ruska kuća biva locirana unutar italijanske arhitekture jeste ta ultimativna Tarkovskijeva pejzažna metafora, istovremeno i ćorsokak i transcendiranje junakove situacije.

Tarkovski nije bio filozof, još manje mistik: on je stilista. U njegovom testamentarnom filmu Offret (Žrtva, 1986) koji uzima temu okončanja, Apokalipsu, režiser je po prvi put veću pažnju stavio i na dijalog, na ’objašnjenje’, na pokušaj da se dosta toga elaborira i van vizuelne sfere. Da li se Tarkovski bojao da će, u tom specifičnom trenutku približavanja kraja, mise-en-scène biti isuviše hermetičan, isuviše vizionarski neodređen, nedostupan? Da li se, zapravo, u tome i krila žrtva koja je naznačena u naslovu?

Žrtva koja je neracionalan odgovor na poremećaj u svijetu i koji upravo kao takav ima šansu da uspije, da uspostavi komunikaciju baš u onom što posljednje preostaje - ritualizovano obraćanje Drugom. U tom smislu treba Offret shvatiti kao formalističko ostvarenje par ekselans, film u kojem režiser - iako sve ostaje pod njegovim prepoznatljivim autorskim znakom kroz iteraciju simbola i prosedea - ipak eksponira svoje odricanje, svoj manjak.

Dakle, kod Tarkovskog mise-en-scène uokviruje prazninu, estetizacija natkriljuje ono što je inertna ’rupa’ u poretku, temeljni vakuum bez smisla: u Ivanovo detstvo stilizacija prekriva ideološku ’prazninu’ u centru ratne priče odrađene u maniru sovjetske propagande, u Andrej Rublev ikonografska ’sublimacija’ hoće da zazove Boga koji se ne može naći u istoriji, u Zerkalo rekonstrukcija djetinjstva treba da kompenzira frustraciju odsutnim ocem, u Nostalghia i Offret tvrdoglavo (pokatkad nespretno ili patetično) ostajanje u modusu umjetničkog filma treba da prevaziđe egzistencijalni ćorsokak modernog čovjeka, dok se u Stalker (1979) formalizuje cijela režiserska postavka u mitskoj Sobi, praznom prostoru, praznom vremenu, iz kojih se artikuliše pogled, iz kojih i nastaje i izrasta želja.

( Aleksandar Bečanović )