Top lista filmova Bečanovića: Od Pasolinija do Von Triera

Le Sang des bêtes (Krv zvijeri, 1949) - Georges Franju

Le Sang des bêtes počinje prizorima pariskog predgrađa koje kao da dolaze sa razglednica, samo da bi se iznenada dokumentarac preselio u klanicu gdje će detaljno biti prikazan proces ubijanja i mesarske obrade životinja. Ovakvu strategiju Franju ne koristi da bi komparirao mir i užas, ljepotu i ružnoću, bezbrižnost i krv, već da bi jukstaponirao slike koje, svaka na svoj način, označavaju svakodnevicu i što unutar nje podrazumijeva život. Drugim riječima, Franju nije moralist, Le Sang des bêtes nije etički krik niti aktivistički, sažaliteljski poziv sa vegetarijanskom agendom: ovdje je riječ o estetskim implikacijama otkrivanja realiteta u njegovoj primitivnoj manifestaciji. Istinska uznemirujuća intonacija Le Sang des bêtes dolazi zato što Franju tretira klanicu kao metaforu, ali ne za zločinačko ili prestupničko - ona je ovdje mikrokosmos koji obilježava nešto mehaničko, uobičajeno, nešto čemu se pristupa bez mnogo opserviranja.

Ako je veliki broj umjetnika za svoj primarni cilj uzeo da pronađe lijepo i iskupljujuće u svakodnevici, onda je Le Sang des bêtes briljantna ironija, ali i iskrena potvrda ispravnosti takvog stava: slike ubijanja životinja, odranih konja, zaklanih krava i ovaca kojima se kidaju glave, njihovih posmrtnih trzaja koji nimalo paradoksalno potvrđuju ukorjenjenost životnih impulsa sa histeričnom snagom, ubrzo se pretvaraju u pejzaž užasavajuće ljepote gdje groteskno izobličena trupla neodoljivo asociraju na deformisana tijela u opusu Francisa Bacona.

The Act of Seeing with One’s Own Eyes (Čin gledanja vlastitim očima, 1971) - Stan Brakhage

Za režisera tako posvećenog posmatranju života u njegovim prelomnim fazama, bilo je neminovno da će se Brakhage okrenuti i - snimanju smrti. U toj perspektivi, The Act of Seeing with One’s Own Eyes posjeduje dvostruku utemeljenost: s jedne strane, tematsku, s druge, supstancijalnije, film metapoetički potcrtava režiserove strategije vezane za presudnost gledanja koje je i razumijevanje.

Snimljen u pitsburškoj mrtvačnici, The Act of Seeing with One’s Own Eyes je jedno od najanksioznijih ostvarenja za gledanje u povijesti sedme umjetnosti, budući da leševe prikazuje u svoj njihovoj materijalnosti. A materijalnost, u ovom filmu, primarno znači da je - kroz autopsijske procedure - ljudsko tijelo lišeno njegove forme, pa meso i kosti dobijaju čudovišan izgled, podjednako stravičan i mučan, kao što i zbog opscenosti groteske i narušavanja intime čitav prizor odaje neizdržljivu količinu tuge: The Act of Seeing with One’s Own Eyes - via negativa - otud potresno svjedoči o ultimativnoj, metafizičkoj vrijednosti duha, o tome da je spiritualno uvijek i formativno.

Sam naslov filma je prijevod grčke riječi autopsija i Brakhage nas podsjeća da je meditacija o smrti fundamentalno personalni čin: u grozovitoj poenti, autopsija jeste prije svega samoogledanje, samogledanje, gledanje nas samih rođenim očima.

Salò, o le 120 giornate di Sodoma (Salò, ili: 120 dana Sodome, 1975) - Pier Paolo Pasolini

Pasolini ekranizuje Markiza de Sadea, otjelotvoruje apokalipsu potpune degradacije u kojoj se - možda je to ono što cijeli projekt čini sablasnim i sablaznim - podudaraju ironije dvojice autora, dvojice pisaca, dvojice vizionara. Salò je film opscene hladnoće, distancirane analize: reprezentacija pakla bez ikakve strasti, bez emotivne participacije koja bi stravični prizor nekako svrhovito objasnila.

Sadeova deskripcija svijeta u kojem vladaju mehanicistička pravila kod Pasolinija se pretvara u nadasve inertnu inscenaciju mada je zlo itekako aktivno, nanošenje bola mimetički snažno. Pogled koji opservira ovaj teatar strave, ovu scenu poništavanja čovjeka i njegovog integriteta, ovaj klaustrofobični ambijent u kojem je čitav spektakl brižljivo pripreman i minuciozno odigran, kao da već dolazi onkraj ovog svijeta, a to znači onkraj usvojenih melodramskih obrazaca saučestvovanja i naklonosti: Salò je tako i posljednja tačka gledišta, film kao mise-en-abîme egzistencijalnog ambisa. Salò jeste vrhunac Pasolinijeve (nad)realističke retorike: on je ’objektivni’ izvještaj, ’objektivna’ studija. ’Objektivno’ u preciznom registru: transpozicija u kojoj sam čovjek biva redukovan na objekt, objekt pukog seksualnog zadovoljenja, ekskrementni objekt, konzumerski objekt i objekt konzumacije. Je li to slika čovjeka unutar (fašističkih, komunističkih, kapitalističkih) struktura moći? Vizuelni režim filma još je i više uznemirujući jer u njemu nema ni ventila u vidu perverznog, psihotičnog užitka. Pasolini u Salò stiže do Sadeovog ideala apatheie: ljudske relacije su prikazane sa matematičkom tačnošću.

Eraserhead (Glava za brisanje, 1976) - David Lynch

Odmah, bez ikakvog ustručavanja, Lynch je krenuo u kreiranje vlastitog iščašenog i aksiološki i vizuelno ’poremećenog’ univerzuma čija simbolika često izmiče kontekstualizaciji: Eraserhead baš estetski profitira zbog režiserovog turobnog stila koji insistira na nadrealističkim i grotesknim slikama što humano stanje određuju kao sivu, nedokučivu egzistencijalnu depresiju iz koje nema izlaza. U tom okviru, potresna nije samo kafkijanska atmosfera gdje je suspendovana uobičajena logika, već još više to što se film na jednom nivou, usredsređen na monstruozni fetus/bebu, može sagledati kao košmarna parabola o abortusu. Zato tako višesmjerno Lynch može da produkuje osjećaje odvratnosti i apokaliptičnosti.

Cannibal Holocaust (Ljudožderski holokaust, 1980) - Ruggero Deodato

Cannibal Holocaust je brutalna kolekcija svega onoga što naša kultura, naša etika, naša estetika, naša čula i razum smatraju za neprihvatljivo, repulzivno, necivilizovano, nedostojno minimalnog humanog digniteta: film je prepun slika, i to slika nevjerovatne uvjerljivosti, koje donose prizore ljudožderskog orgijanja, stvarnog ubijanja životinja i silovanja. Ali, ultimativno, ono što Cannibal Holocaust pretvara u nezaobilazni klasik horora nije šokantnost i transgresivnost samog materijala, nego njegova briljantna organizacija, način na koji je sistematizovan katalog humane degradacije: Deodato svoj film profiliše kao neku vrstu ‘pronađenog rukopisa’.

Time režiser postiže uporedo dvije stvari: njegov film posjeduje - kroz upotrebu izgrebanih snimaka sa jump-cut montažom - neporecivu i dubinski nelagodnu mimetičku snagu, a istovremeno se jasno uspostavlja i metapoetički intonirana retorika, diskurzivno nadgledanje i komentarisanje ‘prljave empirije’ iz prve ruke.

Otud je Cannibal Holocaust i najradikalniji i najbezobzirniji primjer eksploatacionog filma koji ne preza skoro ni od ničega da bi obezbjedio potrebnu dozu skandaloznog, ali i najrigoroznija kritika i osuda takve logike. Tako Deodato dospjeva do žestoke dekonstruktivne definicije humanog: Cannibal Holocaust je divljačko i suptilno uprizorenje ljudskih deficita - u filmu se ne zna ko je gori, ljudožderi ili sami film-mejkeri.

Idi i smotri (Dođi i vidi, 1985) - Elem Klimov

I vidjeh da Jagnje otvori jedan od sedam pečata, i čuh jedno od četiri živa bića gdje govori kao glas groma: Dođi i vidi! (Otkr, 6,1) Idi i smotri, Klimovljevo remek-djelo, njegov ultimativni film, film nakon kojeg je morala uslijediti ćutnja jer je horor viđenog bio neizdrživ, otvara upravo tu apokaliptičnu viziju, taj stravični ratni pejzaž koji će biće potresti iz temelja.

Dijegeza je ’svedena’ na nizanje infernalnih prizora kojima svjedoči Fljora (Aleksej Kravčenko), a između njih su isuviše male pauze da bi mogle da pruže i trenutni predah. Klimov gledaoca bespoštedno, često uz furioznu upotrebu stedikema, stavlja u subjektivni vizir Fljore, jer je to način da se - bez odmaka, bez ublažavanja, bez spasonosne distance - osjeti visceralni udar rata koji sve razara pred sobom.

Nema ovdje više ideologije (zato je deplasirana primjedba o stereotipiziranim i dijaboličnim Njemcima, ili o grotesknom preuveličavanju), nema velikih narativa koji će retroaktivno obezbjediti smisao za proživljeni bol: ono što gledamo je inscenirano kroz ’neprerađeni’ Fljorin vidik, ono što čujemo (ili ne čujemo, jer skoro pola sata filma su zvučno prezentovani kroz njegov oštećen sluh od eksplozije) je ono što njegove uši (ne) uspijevaju da uhvate. To je vizija djeteta-tinejdžera koji se suočava sa najgorim košmarom.

Izobličeno Fljorino lice koje zanijemjelo gleda u kameru reakcija je - pasivna, ali koja ipak može da uvidi, i pored sve patnje, horor oko sebe - upravo na količinu tog Realnog koje je probilo simboličke okvire rekuperacije. Dođi i vidi: ali, ono što se vidjelo, bilo je previše i za gledaoca i za samog Klimova.

Funny Games (Smiješne igre, 1997) - Michael Haneke

Hanekeov najbolji film, Funny Games, nimalo slučajno za režiserovu trajektoriju, ujedno je i najteži za ‘prihvatanje’ i ‘objašnjavanje’, budući da se dodatno koncentriše na pitanje nasilja, njegove ‘funkcije’ i svrhe, njegovu signifikaciju u aporičnom univerzumu. Posljedično, priča je jednostavna: obična porodica koja ode za vikend na selo, odjednom biva izložena teroru od strane dvojice mladića o čijoj motivaciji ništa ne saznajemo.

Funny Games sa neumitnom preciznošću prati postupnost, detaljnost i samodovoljnost počinjenog nasilja, ponižavanje i uništavanje nesrećne familije: ono što je za ovu porodicu borba za život, za mladiće je sredstvo iživljavanja. Na kraju, jedan od njih se okreće put kamere u iznenadnom otkriću da se ovdje ne radi o sociološki indukovanom zlu, već o nečem što je mnogo užasnije, baš zato što je - nepojmljivo. Funny Games se otud pretvara u esencijalni horor: ontologija zla nema deskriptivni kauzalni mehanizam.

Bijitā Q (Posjetilac Q, 2001) - Miike Takashi

Bijitā Q - Miikeova parafraza Pasolinijevog romana Teorema - brutalni je, nemilosrdni napad na japansku ’prosječnu’ porodicu, na vrijednosti nuklearne familije u trenutku potpunog rasapa. Dosljednost režiserovog pristupa, koji se ne zaustavlja ni pred jednim tabuom, ’zgroženost’ i defamaciju shvata kao moćno satirično sredstvo za devastirajuće raščlanjivanje srednjeklasnih, roditeljskih i ideala djece, a sve to propušteno kroz dodatnu analizu uticaja medija i seksualne disfunkcionalnosti.

Posebno je ironično što Miike ’poštuje’ generički okvir, pa naracija u Bijitā Q prati trajektoriju tipičnu za ovaj omiljeni japanski žanr - porodičnu melodramu. Naime, režiser ne donosi samo sliku porodice dok puca po svim šavovima (biološkim, moralnim), već sa nasladom starog cinika prikazuje i kako - sa dolaskom misterioznog stranca čije će prisustvo protagoniste izvesti na ’pravi put’ - teče i proces rekovalescencije i iskupljenja garniran, između ostalog, nekrofilijom i masakrom učenika.

Irréversible (Nepovratno, 2002) - Gaspar Noé

Radikalnost Noéovog filma jeste u tome što sa fascinantnim estetskim rezultatima spaja dva pristupa: s jedne strane, mimetička brutalnost ukazuje na seriozan, beskompromisan art pristup koji ne pravi nikakve odmake u elaboriranju teme, a s druge, žanrovski profil dobija se ne narativnim, već semantičkim putem, odnosno dedukcijom autentičnih, neizbježnih horor konkluzija iz urbane svakodnevice. To je najdrastičnije prikazano u petominutnoj sekvenci analnog silovanja Alex (Monica Bellucci).

Ono što Noéa ovdje naročito interesuje jeste moderna etiologija, znak savremenog doba u kojem seksualnost i nasilje postaju ekvivalenti, međusobno se do neprepoznavanja prepliću. Silovanje je predstavljeno iz donjeg ugla tako da je u središtu bol i poniženje Alex, i ni na koji način se ne uvlači ambivalencija koja se može pronaći u nekim drugim filmovima, bilo da se implicira da je žena to (nesvjesno, djelimično) ‘tražila’, bilo da se vizuelno, makar i minimalno, može sve označiti kao navodno erotično: režiser je dragocjeno precizan i konsekventan - osuda je potpuna, nedvosmislena, silovanje je dato u njegovom najdubljem užasu, što znači bez ikakve mogućnosti opravdanja, bez da se i najmanje vrši povlađivanje mračnim fantazijama.

Antichrist (Antihrist, 2009) - Lars von Trier

Kinematografski aparat jeste mašina za proizvodnju želje, a time i užitka: želje da se vidi, želje da se čuje, želje da se osjeti, želje da se učestvuje u jednoj fantazijskoj projekciji, i posljedičnog užitka kada nam je spektakl otkriven, kada je scena odigrana. Nasuprot tome, Antichrist teži da subverzivno poremeti libidalnu ekonomiju koju sedma umjetnost - svjesno ili nesvjesno - artikuliše, ne samo u pomjeranju (žanrovskih, ikonografskih, seksualnih) preferenci, već upravo u poricanju osnove na kojoj stoji filmska struktura.

’Kulminacija’, ’vrhunac’, ’klimaks’ te tendencije koja je započeta ’pornografskim’ Prologom jesu dva kadra koji denotiraju prekid u cirkulisanju želje i zadovoljstva: scene krvave ejakulacije i amputacije klitorisa, scene fanatičnog brisanja užitka. Zgroženost i šok koji je doživjela publika gledajući Antichrist tek je sporadično vezana za ekscesivnost i visceralnost ovog slikovlja: mučnina je primarno posljedica redeskripcije seksa i nasilja, tih fundamentalnih sastojaka od kojih se prave filmski snovi (i košmari).

Ma koliko Von Trier volio da kritikuje protestantizam, biće da je Antichrist (posebno kada se uzme u obzir i njegovo religiozno-ideološko tumačenje prirode) jedan od ultimativnih puritanističkih filmova: on je snažan i frontalni napad na filmski jouissance kao takav.

( Aleksandar Bečanović )