Nadogradnja i inovativna prerada legende

Kat Ellinger - Daughters of Darkness (Auteur Publishing, Liverpool, 2020)

Daughters of Darkness (1971) belgijskog režisera Harry Kümela je poseban, očaravajući film, prekrasno rijetki biser horor kinematografije, gotska lezbo-vampirska simfonija u crvenom, ostvarenje koje do danas nije izgubilo ništa na moći i šarmu da fascinira i nametne svoj profinjeni preplet Erosa i Thanatosa. Isto tako, Kümelovo remek-djelo se može uzeti kao povlašteni primjer u istoriji žanra kako film može u sebi da spoji potpuno različite komercijalne i estetske intencije, da u istom registru zadovolji i ‘najniže’ i najviše zahtjeve publike: dakle, da istovremeno operiše i kao eksploataciono ostvarenje i kao primjer suptilnog art filma koji besprijekorno kombinuje i maksimalizuje mitske, vizuelne i ikonografske potencijale lezbo-vampirskog narativa. Kümel neprestano umjetnički transcendira ‘vulgarni’ sadržaj: ispod glamurozne i erotski privlačne površine krije se ezoterijska dubina i delikatna ironija starih majstora.

Najveći kvalitet Daughters of Darkness je, ujedno, i najveća prepreka u pažljivijem kritičkom razmatranju filma, jer u konačnom ishodištu, najfinije i najdalekosežnije poente nalaze se upravo u režiserovom stilu, u maestralno odabranoj, hladnoj i nadmoćnoj enuncijaciji, u vizuelnoj postavci koja posjeduje elitni rafinman. Sublimna ljepota Kümelovog ostvarenja, drugim riječima, počiva u njegovom mise-en-scèneu u čijem središtu stoji hijerarhizovana figura Delphine Seyrig, čiji sugestivni performans stavlja njenu groficu Báthory u sam vrh najbolje odigranih ženskih likova u povijesti sedme umjetnosti, zajedno sa, recimo, Ingrid Bergman u Notorious (1946) i Tanaka Kinuyo u Saikaku ichidai onna (1952).

Ova režiserova odluka je, u suštini, briljantno metafilmska, budući da je sama vampirica modelovana po uzoru na besmrtne (sic!) zvijezde Starog Hollywooda, odnosno, u Daughters of Darkness filmska i vampirska metafora se prirodno reflektuju jedna u drugoj, čime obje dobijaju na snazi eteričnog digniteta. U jasnom znaku auteurske dosljednosti, Kümel - koji je svoj prvijenac Monsieur Hawarden (1968) posvetio Josefu von Sternbergu - ‘vaskrsava’ Marlene Dietrich kroz maestralnu izvedbu Seyrig čime se i moć vampirice definiše prevashodno kroz terminologiju zavođenja kao igre sa (filmskim) znacima. Kümelova vampirica reprezentuje upravo ‘vanvremenost’ filmografske inskripcije u imaginarnom okviru.

Pošto je sublimnu, ikoničku ljepotu najteže analizirati, najteže ‘prevesti’ u eksplanatornu kritičku prozu, nije čudo što literatura o Daughters of Darkness nije pretjerano velika, mada je - konsenzus je odavno trebao da bude uspostavljen - privilegovano mjesto za ovaj film zagarantovano u horor dijahroniji. Na sreću, tu prazninu sada će djelimično popuniti vrlo dobra knjiga Kat Ellinger - glavne urednice u Diabolique Magazine - koja je izdata u ediciji Devil’s Advocates, u kojoj se kritički valorizuju klasici i kultna ostvarenja u žanru strave i užasa.

Odmah treba reći da ni Ellinger nije ušla u close reading filma, niti je veću pažnju posvetila ikonografskoj dimenziji Kümelovog mise-en-scènea, ali je zauzvrat u svojoj knjizi napravila uzorit posao u preciznoj kontekstualizaciji filma čime se, ne samo posredno, dobila odlična osnova za notiranje brojnih karakteristika koje Daughters of Darkness izdvajaju iz sličnog žanrovskog miljea.

Upravo u poredbi sa filmovima koji uzimaju iste protagoniste ili se realizuju unutar zajedničkih narativnih zapleta, postaje jasnije na koje sve načine je Kümel uspio da obezbjedi razlikujuće, pa ponekad i originalne procedure u razvoju svoje vizije kako treba da izgleda lik glamurozne, kontrolišuće, aristokratske lezbijske vampirice koja će mesmerizujući efekt imati i na muške i na ženske gledaoce. Iako Daughters of Darkness nastaje u jeku najvećeg i najkreativnijeg interesa za lezbo-vampirske protagonistkinje u prvoj polovini sedamdesetih, u rasponu od Vampyros Lesbos (1970) Jesúsa Franca do Vampyres (1974) José Ramóna Larraza, drugačije estetske i tematske predispozicije kojih se držao Kümel su uslovile da režiserova stilizacija bude nadasve inventivna, do stepena da se bez ustručavanja može komparirati sa vrhuncima evropske (modernističke) art kinematografije.

Ellinger detaljno pokazuje i kako Kümel nadograđuje i inovativno prerađuje detalje iz legende o Erzsébet Báthory, eda bi svoj film obogatio i za uvide u klasnu dinamiku lezbo-vampirskog narativa. Na taj način, Kümel u istom trenutku silazi do samih istorijskih i literarnih korijena, ali i vrši njihovu modernu redeskripciju, dajući filmu prerogative za stvaranje obavezujuće sinteze: u Daughters of Darkness, Báthory nije samo najuvjerljivija inkarnacija ozloglašene mađarske Krvave grofice koja je bila instruktivna za žensku preobrazbu vampirskog mita, nego je i najdalekosežnije tumačenje seksualnog podteksta iz Le Fanuove Carmille.

No, ovdje se ne završava kompleksna Kümelova strategija: da bi se sklopio bogati režiserov kulturološki mozaik, neophodno je bilo da se detektuje makar još jedan važan segment koji filmu daje dodatni značenjski i konotacijski raspon. Najveća vrijednost knjige Ellinger je u tome što je, napokon, konstatovana i elaborirana ona dimenzija koja je prečesto zanemarivana, a bez koje je nemoguće naznačiti svu raskoš režiserovog vizuelnog trijumfa. Naime, Daughters of Darkness - pored brojnih intertekstualnih i žanrovskih veza - svoj estetski izraz bazira i na deliričnom, fetišističkom iskustvu fin de siècle dekadencije.

Psihološka, pa i tematska slojevitost lika kojeg glumi Seyrig počiva i na tome što Kümel svoju vampiricu tretira i kao spektakularnu femme fatale. Za dekadentne pisce, femme fatale figura - u trenutku kada se pojavljuje Nova žena - bila je najsnažniji trop za propitivanje i polemisanje sa viktorijanskim moralnim konsenzusom i patrijarhalnom definicijom muško-ženskih odnosa. Kako primjećuje Ellinger, sadizam, narcizam i lukava kontrola koju ispoljava Báthory u Daughters of Darkness prije su karakteristike destruktivne, ali uvijek opčinjavajuće femme fatale iz dekadentne književnosti nego što su tradicionalne osobine koje se pripisuju ženskim vampirskim likovima. Kümelova vampirica, podjednako elegantna i okrutna, otud je protagonistkinja nesvodive ambivalencije, lik u kome se se upisuje ljepota, užas i misterija ženskog jouissancea, u kome se obožava i denuncira poetika transgresije.

Zanimljivo je da Ellinger dekadentno porijeklo Daughters of Darkness vezuje za francuski simbolizam, za pisce poput Baudelairea i Barbey d’Aurevillyja, kod kojih je žena postala biće ogromne seksualne moći onda kada je opsceno i emancipatorski preuzela svoju ‘dijaboličnu’ prirodu. Šteta što, u svojoj deskripciji, Ellinger nije otišla i dalje i notirala još jedan veliki uticaj: uticaj koji je ostao skriven samo zato što je bio tako očit. Vrlo jednostavno, Daughters of Darkness jeste veliki film, između ostalog, i zato što se radi o ostvarenju - belgijskog simbolizma!

U tom pogledu, Daughters of Darkness posjeduje nešto i od violentnog Erosa Antoinea Wiertza, ciničnog i prijetećeg slavljenja ženske forme Féliciena Ropsa, metafizičkog snatrenja Fernanda Khnopffa, perverznog idolatrizovanja Jean Delvillea i izvrsne melanholije iz Rodenbachovog Bruges-la-Morte. Kümelova gusta mreža referenci, citata i aluzija proizvela je film koji superiorno stoji taman na granici žanra, alegorije i l’art pour l’art ekstaze.

( Aleksandar Bečanović )