Seksualne fantazije i violentni sadržaj

Hakujitsumu (Sanjarenje, 1964) - Takechi Tetsuji

Iako nije istorijski prvo erotsko, odnosno pinku eiga ostvarenje, Takechijev film Hakujitsumu je vremenom stekao reputaciju da je hrabro otvorio u japanskoj kinematografiji prostor od izuzetnog komercijalnog i estetskog značaja. Minimalni narativ koji je - evo još na početku upečatljive potvrde da je japanska erotika polje u kojem se snažno miješaju visoka i niska kultura - bio baziran na priči Tanizaki Jun’ichiroa, jednog od najvećih japanskih pisaca XX vijeka, uprizoruje halucinacije - sanjarenja - žene pod anestezijom na zubarskoj stolici.

U tom smislu, Hakujitsumu posjeduje nešto od arbitrarnog ili nadrealističkog ulančavanja epizoda, ali ono što ga čini ‘vizionarskim’ jeste uvid da su japanske seksualne fantazije (pre)često vezane sa violentnim sadržajem, tako da seksualno snatrenje koje obznanjuje želju vrlo lako može prerasti u sado-mazohistički ‘košmar.’

Takechi je 1981. snimio rimejk Hakujitsumu sa harizmatičnom Aizome Kyoko u glavnoj ulozi, samo ovaj put sa hard core scenama koje su, međutim, kao u sekvence sa golotinjom iz prvog filma, uredno bile cenzorski zamagljene, tako da je cijeli ovaj režiserov ‘realistički’ napor bio manje-više besmislen.

Suna no onna (Žena u pijesku, 1964) - Teshigahara Hiroshi

Dok je Takechi seksualnoj teritoriji ipak suštinski prišao sa eksploatatorske strane, dotle su, u isto vrijeme, novovalni autori erotsko definisali kao egzistencijalno, i u tom području sagledali anksioznosti i požude savremenog čovjeka. Najpoznatiji Teshigaharin film, Suna no onna, urađenom po sjajnom romanu Kobo Abea, najbolje ilustruje režiserov postupak koji psihološku motivaciju smješta u samu osnovu narativa.

U Suna no onna dvoje junaka su prinuđeni, kako ne bi bili zatrpani, da neprestano čiste pijesak oko i u kući, mada će se on već sljedećeg dana opet pojaviti: sizifovska konstelacija koja je vještački postavljena da bi dobila paradigmatski potencijal u ’esencijalističkoj’ deskripciji ljudskog bivstvovanja. Na to se nadovezuje i činjenica da su protagonisti muškarac i žena sa minimumom društvene regulacije, pa film nastoji da rekonstruiše nešto od imaginarnog iskonskog trenutka u kojem se formiraju osnove rodnih odnosa, komunikacija između polova, seksualna žudnja, možda i ljubav.

Zarobljeni u pješčanoj rupi oni su, isto tako, lišeni i vremenskog okvira, što Teshigahara koristi kao gotovo laboratorijski insceniranu situaciju koja će služiti za analizu humaniteta koji je negdje na granici između primordijalnog i modernog. S obzirom da je u Suna no onna scenografija bukvalno životna sredina, Teshigaharino opsesivno kadriranje pijeska u pokretu svaki naredni put dobija novi metaforički sloj, u rasponu od slike očaja i propadanja do buđenja i odvijanja erotske strasti.

Okasareta hakui (Napastvovani anđeli, 1967) - Wakamatsu Koji

Za Wakamatsua, pinku eiga je u sebi simultano sadržavala odlike andergraund subverzivnosti, nesputanog komercijalnog iskorištavanja seksa kroz kanale nezavisne produkcije, kao i radikalne političke opozicije. Okasareta hakui oličava režiserove istraživanje kauzalne veze između seksualnosti i nasilja, odnosno relacije između muške agresivnosti koja nastaje iz seksualne nestabilnosti i ženske žrtve koja je istovremeno i figura obožavanja i preziranja.

Zato je cijeli traumatični događaj - mladić upada u sobu sa medicinskim sestrama i onda ih muči i ubija - smješten u mračni, zatvoreni, skoro uterusni pejzaž. Na početku, mladić puca iz pištolja u more koje je istovremeno i sinegdoha majke i okeansko čuvstvo, trop koji ujedinjuje i materijalnost i beskrajnost.

Iz takve konstelacije može uslijediti samo još nasilja: nesretne sestre pokušavaju na različite načine da zaustave mladića, ali će to poći za rukom tek posljednjoj od njih koja će za njega uspjeti da ipak ovaploti ideal nježnosti i regresije u djetinjstvo. S obzirom na redukovan prostor i predmete koje može da obuhvati, repetitivnost mise-en-scènea filmu daje ceremonijalni karakter što vrhuni u teatralizujućem, potpuno artificijelnom kadru u kojem su žrtve poređane u obliku kruga u čijem je središtu mladić - dakako, u položaju fetusa.

Moju (Slijepa zvijer, 1969) - Masumura Yasuzo

U Masumurinom Akai tenshi (Crveni anđeo, 1966) postoji scena kada medicinska sestra (Wakao Ayako) vodi ljubav sa vojnikom kome su amputirane obje ruke. U Moju - ekranizaciji izvanredne, istoimene novele velikog Edogawa Rampoa - Masumura se okreće drugom polu, drugoj vrsti neadekvatnosti, drugoj vrsti manjka oko koga se organizuje erotska ekonomija, ekonomija želje i strasti: glavni lik filma je Michio (Funakoshi Eiji), slijepi vajar koji kidnapuje - u čemu mu pomaže njegova majka (Sengoku Noriko) - model Aki (Midori Mako) kako bi po njoj napravio savršeni kip, ‘umjetnost dodira’.

Michiov studio - na zidovima se nalaze razni i uvećani dijelovi ljudskog tijela, a na sredini su dvije ogromne ženske skulpture - bukvalno ovaploćuje konfiguraciju, reljef njegove žudnje: dodir kao seksualna komunikacija i artefakt koji prevezilazi ‘pragmatičnu’ funkciju, perverzno ukrštanje erotskog i umjetničkog. U prvoj polovini filma Aki često komentariše odnos Michia prema majci i ženama u jasno frojdističkim terminima, što Masumura dopušta budući da Moju kako ide kraju poentirajuće odbacuje patološka objašnjenja u apsolutističkoj i ekstatičnoj sadomazohističkoj ljubavi koja će se ostvariti između umjetnika i njegovog modela.

U mračnom studiju, njih dvoje će zadovoljstvo dodira progresivno odvesti do ultimativnog odredišta taktilnog svijeta: do bola i smrti koji spajaju agoniju i orgazam u činu rezanja i kasapljenja, čime se Michiova fetišizacija ljudske forme - Akini udovi postaju udovi skulpture - kompletira.

Akasen tamanoi: Nukeraremasu (Ulica radosti, 1974) - Kumashiro Tatsumi

Kumashirov opus je usredsređen na ženske protagoniste, na heroine sa kojima se publika može identifikovati i sa kojima može emotivno saučestvovati, tako da su njegovi filmovi semantički suprotnost generalno mizoginijskom senzibilitetu koji manje ili više otvoreno dominira u roman porno zabranu. Dok je u Yojohan fusuma no urabari (Iza pokretnih vrata, 1973) režiser djelimično ukazao na socijalnu pozadinu koja oblikuje ispoljavanje moći u (tradicionalnoj) japanskoj rodnoj konstelaciji, dotle se u Akasen tamanoi: Nukeraremasu Kumashirova okrenutost ženskom univerzumu ogleda u pokušaju da se naprave zaokruženi i ubjedljivi ženski karakteri i profili (što je opet opozitno zanemarivanju feminine psihologije u žanru). Štoviše, Akasen tamanoi: Nukeraremasu je svojevrsni rimejk Akasen chitai (Kvart crvenih svjetala, 1956), posljednjeg filma grandioznog Mizoguchija, najboljeg poznavatelja ženske patnje u japanskoj kinematografiji: još jedan signal Kumashirove konzistentnosti i ambicioznosti.

Posljednji je dan pred zatvaranje svih javnih kuća što će uslijediti sa stupanjem novog zakona, i film prati četiri junakinje - najupečatljivija je Shimako koju igra Miyashita Junko, omiljena režiserova glumica - koje će se svaka na svoj način suočiti sa novim vremenom. Ovakva preraspodjela narativne pažnje omogućuje Kumashiru ne samo da paralelno prati i komparira četiri sudbine, već i da pokaže raspon vlastite retorike, jer Akasen tamanoi: Nuleraremasu s lakoćom intonacijski varira od dobrodušne komedije do melodrama, nikad ne prestajući da bude pravovjerna erotika.

( Aleksandar Bečanović )