Velike priče ratova i sukoba

Jesu li “krvave” knjige najznačajnije knjige u umjetnosti pisane riječi? Od “kasapljenja” pod zidinama Troje, preko okrvavljenih ruku škotskog plemića i njegove ledi, sjekire u glavi stare petrogradske lihvarke, do karnevalskih masakara sudije Holdena, istorija književnosti pokazala je da su pisci uspijevali da zađu u one najtmastije prostore čovjekove duše, razumu često nedokučive, tek onda kada bi se u prolivenu ljudsku krv bez ustezanja zagledali.

Besudna zemlja Milovana Đilasa jedno je od ponajboljih crnogorskih književnih djela pisanih iz te neredukovane optike, zahvljujući čemu su se ukazale one neuralgije našeg trajanja koje su bile uglavnom zatomljene autocenzorskim sentimentom ovdašnjih pisaca. Već na početku ovog romana Đilas će, krećući u hod po svojoj biografiji, reći: „Čini mi se, rodio sam se s krvlju na očima i krvavim slikama pred njima. Prve riječi su bile krv i u krvi okupane“, da bi u nastavku taj amblematični iskaz o početku svog života dramaturški i ambijentalno dogradio pomalo sablasnom slikom večernjih priča oko ognjišta koje je slušao u djetinjstvu: „Vatralji razgrću pepeo s ognja i žar i plamen živnu svaki čas, a riječi ne daju krvavim događajima da se utule.“

Iz te će se slike razlistavati krvave priče epohe s kojm se poklapalo autorovo djetinjstvo, ali će ona na neki način biti i početni narativni ključ iz kojeg će se graditi roman. Između ostalog, tom se tezom Besudna zemlja može braniti od onih zamjerki o nedorasloj formi, koje su ovom romanu nerijetko spočitavane. Elem, čak i bez pozivanja na one neklasične teorijske uvide u mogućnosti romaneskne forme - recimo Bahtinovo ili Igltonovo, koji romanu dopuštaju skoro sve - u postupku gradnje ovog romana možemo prepoznati ono što bismo mogli nazvati prosedealnom osviješćenošću autora. Jer, strukturiranje forme Besudne zemlje razvija se upravo na toj slici beskrajnog nizanja krvavih priča oko ognjišta, a to je u Crnoj Gori, uz ratovanje, oduvijek bio jedan od poslova visokog poziva.

Što će reći da fabuliranje, koje na prvi pogled djeluje kao isuviše pojednostavljeno slaganje priča, nije posljedica autorove nemoći da razvije neku kompleksniju strukturu romana, već proizvod namjere da se i kroz formalno-strukturalna rješenja odrazi dio karaktera prostora i epohe kojima se roman bavi. Tačnije - da se kult pripovijedanja, kao osobenost datog prostora, prenese ne samo u sadržaj teksta već i u njegovu organizovanost. Pretpostavku o takvoj namjeri autora potkrjepljuje i kratka, ali vrlo efektna opaska u drugom dijelu romana: „Ako ovo i nije zemlja za življenje, jeste za pričanje.”

Ono što dodatno literarizuje ovaj postupak otkriva se u potrebi autora da pokaže kako se iza tog pričanja krije jedan dublji uzročno-posljedični odnos između objektivne stvarnosti i doživljaja te stvarnosti. U pomenutoj ključ-slici, Đilas stvara neku vrstu kauzalnog niza u kojem vatra potiče riječi a „riječi ne daju krvavim događajima da se utule“. Tako motivaciono uslovljeni niz čini da „vatra”, „riječ” i „krv” postanu svojevrsne simboličke tačke u onome što bismo mogli nazvati crnogorski usud - od nagona i agona, preko epičnog kulta pripovijedanja (uz vatru, na gumnu, uz gusle), do krvavih vojevanja, o kojima se ispreda nova priča iz koje se ide u novu krv, bez namjere da se izađe iz te ciklične ukletosti. Narator u ovom romanu jeste neka vrsta Šeherezade koja se ne usteže, on narativni tok prepušta doslovnoj hronologiji bez namjere da sagradi neki očuđeniji fabularni totalitet, ali s jasnom sviješću o formi cjelokupnog teksta, koji je zasnovan na mistifikaciji i fetišizaciji nizanja priča.

Đilasvo insistiranje na tom fenomenu otkriva se i u svojevrsnom manirizmu kojim se poneke priče strukturiraju po istom obrascu. Tako se početak fragmenta o Mojkovačkoj bitki, u drugom dijelu romana, razvija isto kao ono pomenuto prisjećanje na priče oko vatre u djetinjstvu, brzim smjenjivanjem slika i situacija u gotovo identičnom ritmu: “Topovi bude jutra, a večerima ne daju da počinu; mitraljezi laju po svu noć i ugrizaju svaku riječ i svaki san, ne ostavivši čitavim ni pupoljak na grani.”

Temom krvi - uzavrele, prolivene, zavjetne i osvećene, često pogane - u prvom se dijelu romana preispituju velike priče ratova i sukoba, ali se kroz nju problematizuju i oni najneuralgičniji karakterološki i mentalitetski fenomeni Crne Gore. Osveta, kao osveta krvi, najintrigantniji je motiv Besudne zemlje, njome su obilježene sudbine svih autorovih predaka koji se pojavljuju u romanu, ali i gotovo svih drugih porodica u njihovom okruženju.

Đilas nam u ovom romanu otkriva jednu pomalo beznadežnu sliku svog zavičaja, u kojem se taj koloplet krvi i osvete toliko uzglobio u život zajdnice da je gotovo izgubio svoju tragičnu dimenziju. U Besudnoj zemlji ta neincidentnost jednog fenomena, koji svjedoči o društvu u kojem nagoni imaju primat nad zakonima, ne očitava se samo u prihvatanju krvne osvete kao legitimnog običajnog mehanizma, već i u pijetetu koji vlada prema osvetnicima, a taj se pijetet uselio čak i u djecu. Kada je ubijen sin čovjeka koji je na prevaru domamio autorovog djeda da bi ga ubili, sumnja je pala na Đilase, ali dokaza nije bilo. Ipak, autor se prisjeća kako su on i braća, tada djeca, žudjeli da te sumnje postanu istina: “Ovo noćno ubistvo ostalo je zanavijek mračno i zagonetno i pritiskivalo nas je dok smo bili djeca, ali više zbog želje da posigurno doznamo da je djed makar i tako bio osvećen, nego iz radoznalosti ili griže savjesti.” Na jednom drugom mjestu, autor opisuje prekid druženja s tada mu bliskim prijateljem, za kojeg je saznao da pripada porodici ubice njegovog djeda: “Izbjegavali smo jedan drugog i naše drugarstvo se ugasilo, a da ni sebi nijesmo priznali pravi razlog - prsi su i nama, još djeci, brektale osvetom.”

Razlog za netraumatičnu uzglobljenost krvne osvete u svijesti svih generacija, treba tražiti u onom crnogorskom kodeksu u kojem ljudski život nije na vrhu vrednosnog sistema. U tim nepisanim a duboko upisanim normama uvijek su ga preticali čast i odanost plemenu, a zbog njih se krv prolivala bez velikih dilema u glavama onih koji su život rizikovali ili nečiji uskraćivali. Tu lakoća pogibanja, kako u stalnim sukobima s osvajačima tako i u međusobnom satiranju, Đilas preuzima iz dominantne epske tradicije u svijesti Crnogoraca, pa će u romanu, kao i u toj tradiciji, prisutnija od one tragične biti herojska dimenzija smrti.

Pored toga, u Besudnoj zemlji možemo naići na situacije u kojima priče o krvavim sukobima nisu samo lišene tragizma već predstavljaju razonodu okupljenima oko pripovjedača - dok traje živopisno nizanje raskošnih slika krvavih sukoba, nikakvog empatičnog “ispada” nema ni kod nadahnutih pripovjedača niti kod fasciniranih slušalaca. Mehanizme tog zavođenja u pričanju ponajbolje vidimo u autorovom pomalo ironijskom osvrtu na priču o junačkom poduhvatu njegovog oca, kada je u nekoj bitki jureći na konju stigao Turčina i odsjekao mu glavu: “U pričanjima to je bilo ljepše kao slika, no što je bilo veliko kao junaštvo: glava odrubljena u letu, s ključem krvi, dok je pogibalac još na nogama… Ali niko kao da ne primjećuje, ni dok priča traje, ni poslije, da je ono bila ljudska glava…”

U ovom iskazu vremenska odrednica “ni poslije” ima posebnu značenjsku intenciju. Jer, ako je neempatični zanos legitiman u ambijentu u kom vatra s ognjišta obasjava ushićena lica pripovjedača i onih koji ga slušaju, onda se, ipak, može učiniti neshvatljivim to što saosjećanja s posječenima nema ni u vremenu slijeganja pripovjedačkih strasti. Jednostavno, u društvu utemeljenom na epskom manihejstvu tih “natruha” nije bilo. U tom kontekstu, zanimljivo je da se saosjećanje pojavljuje samo kod naratora, što će reći - autora, u empatičnim poentama koje ponekad prišiva za opise krvavih događaja.

Ovo bi se moglo tumačiti kao autorovo distanciranje od moralnih i vrednosnih načela epohe svog djetinjstva i mladalaštva, ali i od samog mladalačkog sebe, što zaziva ona mišljenja po kojima je Besudna zemlja proizvod slegnutosti jedne burne biografije. Iz te iskustvom bremenite pozicije izoštrili su se negdašnji zanosi i zablude, probio je diskretni pokajnički ton, a možda su se ponajviše racionalizovali stavovi o mjestu pojedinca u istoriji. Jednog novog sebe Đilas je tih godina obznanio u dva žanra - političko-teorijskom i fiktivnom - i oba su političkim odlukama uskraćena javnosti.

No, o tome je dosta pisano, a reklo bi se još se toga može napisati. Ono o čemu se nije dovoljno pisalo krije se u dubinskoj kritici dehumanizovanosti, kako mentaliteta tako i sistema, jer jedino je u Besudnoj zemlji Đilas pokazao kako niko nije primjećivao da one glave što lete jesu ljudske glave. Najvažnije je, ipak, to što Đilas implicira da u tom “niko” staju jednako mentalitet, režim, ali i on sam.

(Nastavak u narednom broju)

( Marinko Vorgić )