Dvadeseti vijek, Vrata raja i Satanski tango

Novecento (Dvadeseti vijek, 1976; 317 min) - Bernardo Bertolucci

Kao i u Il conformista (1971), i u Novecento Bertolucci pokazuje derogirajući uticaj istorije i političkih turbulencija na čovjeka, na cjelokupni njegov habitus. Istorija proizvodi najveće drame, bilo da su one kolektivne ili intimno lične, i u odabranoj perspektivi režiser odgovora ovom zaključku monumentalnim esejom koji će obuhvatiti vremenske, sociološke i ideološke okolnosti što su kreirale njegova dva junaka, simbolično odvojena/povezana već samim rođenjem.

Sa jasnom marksističkom ’agendom’, Novecento ipak nije samo ljevičarska deskripcija klasne podvojenosti: Bertoluccijev film varira ponekad lirsku introspektivnost, drugi put epsku spektakularnost, eda bi posvjedočio kako ideali uvijek završe u razočaranju, kako se velike naracije obrušavaju na pojedinačne sudbine. Možda nedovoljno za utjehu, ali izuzetno pogodno za umjetničku rekonstrukciju dvadesetog vijeka.

Hitler - ein Film aus Deutschland (Hitler - jedan film iz Njemačke, 1977; 442 min) - Hans-Jürgen Syberberg

Najambicioznije ostvarenje evropske poslijeratne kinematografije, Syberbergovo remek-djelo po intenzitetu i semantičkoj višeslojnosti bez presedana iskorištava potencijal samog filmskog medija kao povlaštenog prostora iz koga izrasta i u kome se prirodno nastanjuje meditacija. Meditacija kao način da se istorija razumije, da se prevaziđe, da se sa njom direktno sučelimo, naročito ako je ona nasilna, ako je obilježena smrću, ako je u znaku filozofije destrukcije, naročito ako je ta istorija povezana sa samim filmom, ako se ona u njemu reflektuje, štoviše, ako se prikazuje na ogromnom košmarnom evropskom platnu.

Zbog toga je i jedan od naših ‘vodiča’ kroz Syberbergov film Hitlerov projekcionist, osoba koja je isporučivala Führeru dnevnu dozu fantazija i želja (nije li jedan od najboljih pokazatelja Hitlerovog gubljenja dodira sa realnošću to što je, čim je počeo rat, potpuno prestao da gleda fikcionalne, igrane filmove). Ako u prethodnim slučajevima sedma umjetnost nije bila inkorporacija, otjelotvorenje, katalizator i katarza, može li ona to biti za naredne generacije koje žive u demokratskom konsenzusu nakon što je fašizam pobijeđen?

Režiser kreira Hitler - ein Film aus Deutschland kao monumentalni kolaž referenci, citata, kempa, aluzija, asocijacija, dugih i imaginarnih ‘dijaloga’ i monologa, kako bi analizi dao što veću intelektualnu moć, ali i obezbjedio hrabrost da se uđe u tabuizirani prostor, polje u kojem će svaka posjeta prije povrijediti rane i prizvati negativna sjećanja nego što je spremna za odlučno ispitivanje uzroka i posljedica.

Za Njemce je tragedija bila Trauerspiel, ‘tužna igra’, i Syberberg svoj film konstruiše kao grandioznu istorijsku igru i igru sa istorijom, žrtveni čin oplakivanja, svečani ritual koji treba da obznani koliko je duboka evropska tragedija koju je svojom pojavom Hitler do krajnosti dramatizovao.

Heaven’s Gate (Vrata raja, 1980; 247 min) - Michael Cimino

The Deer Hunter (Lovac na jelene, 1978) je, posebno zbog God bless America završetka bio smatran za desničarsku redeskripciju vijetnamskog rata; kakav onda mora da je bio šok kada je, bez obzira na biblijski naslov, Ciminov Heaven’s Gate pokazao tendenciju da - i to u okviru vesterna - pročita jedan dio američke istorije kroz konzistentnu ljevičarsku vizuru.

Ako Hawks, između ostalog, u Red River (Crvena rijeka, 1948), pokazuje kako se gradila američka kapitalistička imperija, Cimino pozicionira svoj film u trenutak kada se taj sistem maligno otrgnuo od bilo kakve etičke ili državne kontrole, što je višeznačno određeno još u fundamentalnoj disproporciji koju donosi, na početku, rez između privilegove klase studenata i umornih i siromašnih imigranata na vagonima. Više na Zapadu nema socijalne solidarnosti: Amerika kao obećana zemlja, kao vrata raja kroz koja su prolazili brojni doseljenici u potrazi za srećom, vrlo brzo je transformisana u svojevrsnu distopiju. Ideali su još moguće prisutni, ali su bez civilizacijske snage promjene, kao što je to slučaj i sa institucionalnim obrazovanjem. Geografska divljina je kultivisana, ali ne i ona u samom čovjeku.

Snaga Ciminove vizije, prisutna kako u njegovoj netipičnoj narativnoj konstrukciji koja ‘iznevjerava’ manje-više sve konvencije u praćenju priče i informativnom građenju likova, tako i čisto piktoralnoj grandioznosti njegovog mise-en-scènea, Heaven’s Gate profiliše ne samo u najznačajniji i najdalekosežniji američki vestern nakon Peckinpahovog Wild Bunch (Divlja horda, 1969), nego i kao jedan od najboljih američkih filmova u posljednjih pedeset godina.

Once Upon a Time in America (Bilo jednom u Americi, 1983; 250 min) - Sergio Leone

Potpuno je logično što se karijera ključne ličnosti špageti vesterna okončava ovom monumentalnom sagom: Leone je, kao i Melville, bio duboko svjestan da su američki žanrovi prevashodno važni kao mitski narativi kojima je, s vremena na vrijeme, potrebna sofisticirana evropska vizuelna infuzija. Nakon briljantne ekspertize kad je bio u pitanju kauboj, Leone se na kraju karijere okrenuo drugoj paradigmatičnoj američkoj figuri: gangsteru, kao istovremeno moćnom realističkom elementu u dočaravanju naročitog američkog istorijskog trenutka, ali i višesmjernoj metafori za dubinsko sagledavanje korjena današnjeg društva.

Kružna struktura filma Once Upon a Time in America gdje se prepliću sjećanje i fantazija, cjelovito reprezentuje autorov uvid: ’Amerika je san pomiješan sa stvarnošću... U Americi je čitav svijet’. Više od mnogih američkih režisera, Leone je znao da je Amerika prije svega kinematografska tvorevina i invencija: zato su i njegovi filmovi imali tako superiornu univerzalnu relevantnost.

Sátántangó (Satanski tango, 1994; 439 min) - Béla Tarr

Pesimistični ep Sátántangó okupio je na jednom mjestu autorove opsesivne teme: mnogo toga nam govori podatak da je kod Tarra sublimacija njegovog estetskog iskustva realizovana u vidu ekstenzije, vizuelnog i narativnog proširivanja, u daljem ’umrtvljavanju’ ionako sporog ritma, u još izraženijoj formalnoj ekspertizi.

Organizovan ili orkestriran u dvanaest djelova, Sátántangó svoj apstraktni karakter duguje režiserovoj ideji da se film razvija kao muzička kompozicija u kojoj će najznačajniji gestovi biti ne oni koje možda asociraju na familijarni milje (recimo, Mađarska neposredno pred slom starog režima), već baš arabeske i groteske kamere koje nadmašuju čistu utilitarnost i stvarnosno ’mapiranje’ prizora.

To što je gledalac ’ne-situiran’ upravo donosi uznemirujući kvalitet filmu koji ima istovremeno profetsku i dijaboličnu rezonancu. U tom okviru, svi simboli poprimaju prijeteći oblik, iako ostaju unutar aporične interpretacije. Scena plesa u krčmi po kojoj je film i dobio ime, na primjer, može biti uzeta kao moment otjelotvorenja potpunog haosa i neartikulisanosti koja vlada na kolektivnoj farmi, ali sama dužina trajanja kadra unosi i sasvim suprotne sentimente ili neku vrstu čudnog užitka koji izrasta iz tog nemuštog tanga.

Uvodna, osmominutna sekvenca sa stokom koja se slobodno kreće po farmi takođe tjera da se iznova propituje - kao što je to slučaj i sa ’smislom’ velikog kita u Werckmeister harmóniák - njen parodični ili neki drugi simbolički status i mjesto u narativnoj strukturi filma. Metafore u filmu - ili sam Sátántangó kao jedna ogromna metafora - ultimativno su nečitljive.

( Aleksandar Bečanović )