Od Leni Riefenstahl do Larise Šepitko
Za ovaj i naredni broj Arta, pisac i filmski kritičar Aleksandar Bečanović napravio je listu od deset presudnih filmova koji su u kinematografiju uvodili najvažnije autorke
Mädchen in Uniform (Djevojke u uniformi, 1931) - Leontine Sagan
Na početku Vajmarske republike snimljen je Anders als die Andern (Različit od drugih, 1918) Richarda Oswalda, jedan od najranijih filmova koji su sa blagonaklonim razumijevanjem govorili o muškoj homoseksualnosti, a pri njenom kraju realizovan je Mädchen in Uniform, jedno od prvih ostvarenja uopšte koje je pokušalo da - uz, dakako, određena ograničenja - reprezentuje lezbijsku želju.
Film Sagan počinje kadrovima ’erektiranih’, opresivnih pruskih (militarnih) građevina: mimo tog dominantnog, ’podrazumijevajućeg’ patrijarhalnog konteksta, nema ’konkretnog’ muškog prisustva, čime se razvija prostor da djevojke unutar instituta, bez obzira na nametnute limite, ipak razviju vlastiti sistem pobune, slobode i međusobne solidarnosti, iz čega slijedi i logičnost nastanka lezbijskih osjećanja.
U tom smsilu, posebno interesantno za Mädchen in Uniform jeste činjenica da u narativnom zaključku, u iznenadnom hepi end preokretu, lezbijska inklinacija neće biti kažnjenja niti etički derogirana.
Das blaue Licht (Plava svjetlost, 1932) - Leni Riefenstahl
Ono što se isuviše često preskače kada je u pitanju Das blaue Licht - a u čemu ne može a da se ne primjeti namjerno izbjegavanje da se režiserki prizna njen fundamentalni metapoetički kvalitet - jeste da film predstavlja radikalno pionirski poduhvat, praktično-teorijsku elaboraciju nečega što je autorica odmah na početku razumjela kao ključno pitanje: kako se, u sklopu muške institucije kakva je kinematografija (i u skladu sa time, unutar eminentno muškog planinskog podžanra), reprezentuje žena i njeno tijelo.
Ono što analizu Riefenstahl čini još dalekosežnijom jeste i podatak da je režiserka u filmu ujedno i glumica, da ona sama određuje stepen, karakter i ugao gledanja kako će biti prikazana, da ona sama kontroliše enuncijatorski proces, da ona formalno nadgleda pripovjedni prostor i kontroliše koliko i kako će spektakl biti erotizovan, koliko i kako će fabula (u kojoj ona može da dopre do onoga što je muškarcu uskraćeno) biti melodramski iskorištena. Otud je Das blaue Licht fascinantni, možda i prvi konsekventni pokazatelj u povijesti filma kako žena (usmjerivši introspektivni pogled upravo u vlastitom pravcu) konstruiše prizvodnju slikovlja, i same sebe i (narativnog, vizuelnog) okruženja koje je kontekstualizuje.
Feminina energija baš postaje agens analize kroz ustanovljenje posmatračke strukture koja izlazi izvan patrijarhalnog obzora. Da ovakva procedura dvostruke ženske inskripcije, vandijegetičke i dijegetičke, ispitivačke i ’narcističke’, nije lišena određenog traumatičkog sadržaja ima svoju preciznu refleksiju u samom mise-en-scèneu, jer Das blaue Licht sa posebnom stilističkom pažnjom reprodukuje topose i atmosferu tadašnjeg horor filma.
Dance, Girl, Dance (Pleši, djevojko, pleši, 1940) - Dorothy Arzner
S obzirom na to da protagonistkinje, Judy (Maureen O’Hara) i Bubbles (Lucille Ball), stoje na suprotnim polovima shvatanja života i šou biznisa, što omogućava režiserki da ih komparirajuće ukrsti, da osvijetli ’nepremostive’ razlike između njih kako bi se definisao položaj žene u svijetu gdje se ona prevashodno doživljava kao spektakl, Dance, Girl, Dance je privilegovani autopoetički i metatekstualni film Arzner.
U toj perspektivi, krucijalno pitanje koje film nameće je: kako je moguće ostvariti žensku autonomiju kada je ona postavljena na scenu, kada je izložena (muškom) pogledu, i kakva je moć njenog performansa koji ostaje suštinski dvosmislen jer istovremeno omogućava laku seksualizovanu apsorbciju, ali i pruža osnov za umjetničku (ili komercijalnu) satisfakciju?
Arzner izvanredno detektuje problem, ali se film gubi u kontradikcijama onda kada želi ponuditi i rješenje: pogrešnim fokusiranjem autorica baš upada u zamku koju je htjela da izbjegne. Naime, Arzner iako je promišljenom intervencijom maksimalno zaoštrila stvari, ipak se u konačnici vraća stereotipu, taman kada se činilo da se njena junakinja izborila za samopoštovanje: Judyna autonomija neće biti kompromitovana od strane eksploatatorske publike, ali će u finalu filma ona zauzvrat biti stavljena pod učiteljski režim benignog muškarca.
The Hitch-Hiker (Autostoper, 1953) - Ida Lupino
Kathryn Bigelow je ekspertski ovladala kanonima muškog akcionog filma, ali Lupino vjerovatno ima najčvršći, fascinantni hard-boiled pristup maskulinoj teritoriji u The Hitch-Hiker, ostvarenju koje upečatljivo spaja elemente serial killer trilera, road movieja i vesterna.
Sa oskudnim budžetom i sniman na lokacijama, The Hitch-Hiker posjeduje mise-en-scène koji minimalizam koristi kao sredstvo esencijalizacije (kadra, prizora, scene, radnje): kao što je na formalnom planu ikonografija ’redukovana’ na svoje bazične sastojke, tako su i junaci filma - u režiserkinoj inscenaciji - ’ogoljeni do kostiju’, postepeno svedeni na osnovne instinkte, a to znači na mučnu igru života i smrti, želje za preživljavanjem i podjednako snažne tanatološke želje.
Lupino ovdje više intrigiraju antropološke konkluzije nego etička deskripcija, tekstura slike više nego narativno okončanje: kola u kojima odbjegli ubica Emmett (William Talman) drži Roya (Edmond O’Brien) i Gilberta (Frank Lovejoy) koji su bezazleno pošli na pecanje, ne samo da je topos arbitrarnosti sudbinske intruzije, već i metafora skučenosti, klaustrofobične i depresivne lociranosti u jednom opustošenom, praznom pejzažu. The Hitch-Hiker, egzistencija koja je bukvalno bačena u prašinu.
Krilja (Krila, 1966) - Larisa Šepitko
Za Šepitko, socijalna sfera (ne samo u smislu političke i ideološke skučenosti komunističke imperije koja je iznutra već počela da propada) je prostor temeljnog nerazumijevanja, i u Krilja je taj uvid maksimalno precizno dramatizovan, pretvoren u osnovni kontekst u kojem se nalazi glavna junakinja filma, bivši pilot Petruhina (Maja Bulgakova), sada direktorica srednje škole u provinciji.
U sjajnom uvodu, u naizgled običnoj sekvenci koja prati uzimanje mjere Petruhine za njeno novo odijelo, Šepitko oslikava proces u kojem je nekadašnja veličina svedena na ’standardne’ parametre, ukalupljena u mediokritetske okvire, ’spuštena’ na nivo prosječnosti: u ’naivnom’ otvaranju koje je puko ‘informativno’, sa prvim kadrom koji donosi gomilu ljudi u pokretu, režiserka kao da otjelovljuje efekte uranilovke, komunističkog otpora prema izuzetnosti koja je uvijek već problematična i opasna.
Ali, Šepitko ne želi samo da ponudi subverzivni komentar glede političkog sistema u kome je živjela, ona ide i dalje, odnosno postavlja situaciju svoje junakinje tako da se postepeno uviđa da iza svega stoji snažan i pronicljiv feministički stav: ni sasvim stara ni mlada, Petruhina je u egzistencijalnom procjepu, nesposobna da uspostavi dobru komunikaciju sa svojim okruženjem. Ona posjeduje volju ali je problem što, rastrzana obavezama i očekivanjima, ne može da artikuliše vlastite želje.
Osim na samom kraju filma kada još jednom poleti avionom: možda je to očajnički gest, kratkotrajni eskapizam, bjekstvo u imaginarno-realno polje koje nudi izbavljenje iz ćorsokaka, ali Šepitko - sa punim opravdanjem - snima te kadrove kao da su to transcendentni prizori, slike koje kreira fantazijski pogled žene izvan socijalne regulacije.
( Aleksandar Bečanović )