Rat na moru i Ljudsko stanje

Tatakau heitai (Vojnici borci, 1939) - Kamei Fumio

Nastao u trenutku kada su vojne vlasti zahtijevale da se akcent u propagandnoj retorici pomjeri sa pojedinačnog herojstva na koheziju kolektiva i ’duh grupe’, dokumentarac Tatakau heitai je bio sve ono što je militaristički establišment zapravo želio da potisne ili potpuno prikrije glede japanskog ratnog pohoda u Kini.

Kamei je napravio eksplicitno ljevičarski profilisano djelo u kome japanski vojnici nisu bili opisani kao super efikasna mašinerija koja non-stop napreduje, već prije kao grupa odrapanih, prljavih, ne-entuzijastičnih pojedinaca. Umjesto ratnog elana, glamuroznosti pobjedničke akcije i ideološke ubjeđenosti, režiserov portret je prevashodno emanirao osjećaj iscrpljenosti: u tom pogledu, svakako ključni trenutak u Tatakau heintai je kadar - zabilježen sasvim slučajno - konja koji se tetura i mrtav pada, dok se u daljini vide vojnici na zadatku.

Hawai-Mare oki kaisen (Rat na moru od Havaja do Malaje, 1942) - Yamamoto Kajiro

Najpoznatiji primjer japanske ratne propagande, Hawai-Mare oki kaisen je gotovo holivudski koncipiran i realizovan mega-spektakl, kojim je imperijalna mornarica htjela da obilježi godišnjicu napada na Pearl Harbor.

Naracija prati put mladog kadeta koji prolazi kroz sve neophodne faze obuke prije nego što će postati pilot, i Yamamoto koristi ovu trajektoriju za injekciju neophodne doze patriotskog i političkog didakticizma prije nego će se posvetiti onome što stvarno čini srž filma: impresivne sekvence bombardovanja definisale su Hawai-Mare oki kaisen kao ondašnju verziju akcionog blokbastera. Možda najveća pohvala Yamamotovom filmu - njegovom dvostrukom iluzionizmu - stigla je od strane američkih okupacionih snaga koji su bili ubjeđeni da se ovdje radi o autentičnim dokumentarnim snimcima.

Ichiban utsukushiku (Najljepša, 1944) - Kurosawa Akira

Najapartniji film u cjelopkupnom Kurosawinom opusu (i po rodnoj i po političkoj osnovi), Ichiban utsukushiku je namjensko ostvarenje u cilju poboljšanja ratnog napora sa akcentom na japanski kodeks rada u ženskog kontekstu. Paradoksalno, sastavljen od alternirajućih sekvenci u kojima ženski kolektiv unisono radi i maršira i onih u kojima se otkriva njihova pojedinačna sudbina u ratnom vremenu, film ipak posjeduje ritam koji podjednako dobro naliježe i na spoljašnji propagandni imperativ i na unutrašnju potrebu razvijanja melodramske osjećajnosti.

Rikugun (Armija, 1944) - Kinoshita Keisuke

Rikugun je vjerovatno estetski najamblematskije ostvarenje japanske kinematografije u ratnom periodu, dakle, u onom trenutku kada je ona bila pod najstrožijim cenzorskim režimom i kada je mogućnost autorske ekspresije bila znatno smanjena ili čak potpuno ukinuta.

Nije teško u priči o nekoliko vojnih generacija vidjeti traženi militaristički obrazac o ponosu, časti i žrtvovanju japanske porodice gdje svi članovi znaju svoju dužnost: Kinoshita slijedi ove upute samo da bi ih ultimativno opovrgao, a to znači ponudio subverzivni dodatak, radikalnu izmjenu tačke gledišta koja će zapravo sve staviti u pravu perspektivu.

Akumulirani patriotizam i retorička ’kompaktnost’ biće raspršeni u posljednjih desetak minuta Rikugun, u slavnoj tužnoj sceni u kojoj se majka (velika Tanaka Kinuyo) probija kroz gomilu ljudi da bi vidjela svog sina koji odlazi na ratište. Propagandna ikonografija i forsirani entuzijazam najednom su sagledani kroz majčinu brigu i strah: melodramska konkretizacija indikovala je upravo anksioznost, uznemirenje, pa i posljedično nepovjerenje u zvanične regule, sve ono što nije smjelo biti eksplicirano.

Biruma no tategoto (Burmanska harfa, 1956) - Ichikawa Kon

Za onu stranu koja ne može da retroaktivno tretira rat - kao poraženi učesnik - u naglašeno patriotskoj dikciji, jedini dozvoljeni način da se teme prihvati na ‘relevantan’ način jeste da se prikloni retorici humanizma. U Biruma no tategoto, Ichikawa se dobro pomučio da ništa iz standardnog repertoara ne izostane: pojedinac koji, suočivši se sa groznim posljedicama rata, odlučuje da slijedi put svoje savjesti.

Čak i iz ovakve premise bi mogli da se izrode ambivalentni tonovi, ali Ichikawa, sentimentalizujući situaciju kad god je ona mogla da dobije zaoštrene implikacije, pretvara Biruma no tategoto u ostvarenje ‘dobrih namjera’ koje očekivano patetiku nudi umjesto analize.

Ningen no joken (Ljudsko stanje, 1959-1961) - Kobayashi Masaki

Ipak, vrhunac japanskog liberalističkog, humanističkog i pacifističkog pristupa ratu nalazi se u Kobayashijevoj triologiji kome je bilo neophodno skoro 10 sati da bi razvio tek manje-više stereotipne teze o položaju čovjeka koji se nađe usred violentnog rasapa. U tom smislu, režiserov grandiozni ep koristi ogromnu vizuelnu logistiku da bi stigao tek do zanemarljivih antropoloških uvida.

Akai tenshi (Crveni anđeo, 1966) - Masumura Yasuzo

Rat, užasna stradanja, bolnica ispunjena teškim ranjenicima, grupno silovanje, malarija, narkomanija: vjerovatno je samo Masumuri moglo pasti na pamet da od ovakvih sastojaka napravi ljubavni film. Istovremeno, Akai tenshi može funkcionisati i kao dirljiva studija o ljudskim kapacitetima: da se nanese zlo, ali i da se oprosti, da se pokuša razumjeti bol i nevolja onog drugog, i to na pozadini zbivanja koja u principu samo služe za razvijanje negativnih reperkusija.

Nihon no ichiban nagai hi (Najduži dan Japana, 1967) - Okamoto Kihachi

Nihon no ichiban nagai hi je dokumenaristički precizan pregled događaja neposredno pred japansku kapitulaciju: Okamoto se koncentriše na najčešće sukobljene, disparatne agende koje su imale politika i vojska.

Dramatika samog dešavanja kada se Japan našao na najvećoj prekretnici u svojoj povijesti, odlično je oslikana dinamičnom režiserovom stilizacijom (spektakularnost se nikad ne izvlači iz mimetičkih okvira) koja podjednako obraća pažnju i na saspens donošenja istorijske odluke, kao i na personalne sudbine koje će biti razriješene u toj odluci, bilo kroz prihvatanje, bilo kroz odbijanje.

Nikudan (Ljudski metak, 1968) - Okamoto Kihachi

Ako je Nihon no ichiban nagai hi realistička deskripcija posljednjih dana imperijalnog Japana, onda je Nikudan njegova nadrealistička dopuna, zajedljivi osvrt koji je nužan ako se žele višedimenzionalno osvijetliti militaristička svijest koja je Zemlju izlazećeg sunca dovela do ruba propasti.

Priča o mladom vojniku koji se priprema da postane kamikaza - njegov zadatak je da na pučini sjedi na torpedu i čeka neprijateljske brodove - u Okamotovim rukama prelazi u apsurdističku parabolu o besciljnosti jedne ogromne mobilizacije u kojoj se pojedinac ultimativno uvijek svodi na topovsko meso.

Merry Christmas, Mr. Lawrence (Srećan Božić, gospodine Lawrence, 1983) - Oshima Nagisa

Merry Christmas, Mr. Lawrence spaja Oshimino interesovanje za prezentovanje života u uslovima ograničavanja slobode i oslikavanje seksualnog ponašanja. Film je smješten u japanskom logoru na Javi za vrijeme Drugog svjetskog rata, i usredsređen je na razvijanje interpersonalnih relacija između dvojice britanskih zarobljenika i japanskog upravnika: njihov odnos se kreće između otvorenog sadizma i okrutnosti, preko poštovanja do neke vrste homoseksualne ljubavi.

Napuštajući moguće žanrovske solucije, Oshima izbjegava da svom filmu prida konvencionalni završetak, tako da se ambivalencija koja je karakteristična za odnose glavnih junaka prenosi na cjelokupnu semantičku strukturu Merry Christmas, Mr. Lawrence.

( Aleksandar Bečanović )