Katalog strasti
Drugi dio liste deset erotskih filmova koje morate pogledati; za čitaoce ART Vijesti filmove je odabrao pisac i filmski kritičar Aleksandar Bečanović
Bad Timing (Loš tajming, 1980) - Nicolas Roeg
U sedamdesetim Roeg je bio režiser koji je inovirao i vizuelno radikalizovao, odnosno učinio uzbudljivom seksualnu reprezentaciju u filmovima koji su principijelno pripadali drugim žanrovima (horor, naučna fantastika...), ali su sadržavali presudno snažan erotski karakter. Ta tendencija - i u žanrovskom poigravanju, i u senzibiliziranju ikonografije - vrhunac će dobiti u Bad Timing.
Takođe, autorova sklonost da filmove oblikuje kao mozaike svoju će najintenzivniju elaboraciju isto naći u Bad Timing. Tako je hronološki napisan scenario Yale Udoffa uspješno transformisan u saspensnu pripovijest gdje trilerska detekcija uvećava erotsku dramu, to jest amour fou autentičnost odnosa između Alexa (Art Garfunkel) i Milene (Theresa Russell), kao što i asocijativna montaža upućuje na ’skokovitost’ i impulsivnost memorijskog povezivanja kroz kontekst želje i seksualne požude.
S obzirom na temu opsesivne ljubavi, Bad Timing je intrigantan i zato što Roegova metoda osvjetljava paradoksalnu relaciju između fetišizma i opsesije. Naime, fetišistička impostacija, kako je još vidljivo u klasičnoj američkoj kinematografiji, ipak osigurava kontinuitet naracije, iako se fetišistički kvalitet baš dobija segmentacijom, fokusiranjem, dok opsesija - kako je predstavlja Roeg - insistira na diskontinuitetu, isprekidanosti, iscjepkanosti pripovijedanja, mada je opsesivna težnja po sebi ’totalirarna’, cjelovita.
Fetišizam istrajava u metonimijskom ulančavanju koje zakonito naraciju vodi ka klimaksu (ma koliko pojedinačne slike teže ’zamrzavanju’), dok opsesija počiva na vrtložnom uvećavanju i metaforičkoj repeticiji. U tom pogledu, Bad Timing nije samo film koji govori o muškoj opsesiji: već režiserov simptomatični mise-en-scène posjeduje nešto od opsesivne konstitucije.
Showgirls (1995) - Paul Verhoeven
Ako je u Basic Instinct umreženost sa svojim holandskim periodom našao u De vierde man (Četvrti čovjek, 1983), onda je Verhoevenov auteurski kontinuitet u Showgirls ostvaren povezivanjem sa Keetje Tippel (1975), uvidom o sličnosti degradirajućih mehanizama koji se nisu mnogo promijenili ni pred kraj dvadesetog vijeka. Je li slučajno što je film naišao na katastrofalno negativne ocjene kada se pojavio? Je li slučajno što je film tolike erotske subverzije i violentnosti u početku dočekan sa tako nasilnim kritikama?
Razlog se nalazio u potpuno promašenoj evidenciji: ono što su zajedljivi i nategnuto ironični recenzenti u napadu na, činilo im se, laku metu doživljavali kao kemp i primitivnu seksploataciju, zapravo je bio Verhoevenov turobni realizam u oslikavanju savremenih rodnih odnosa i korištenja ženskog tijela kroz kanale sasvim oneobičene, ali time još i uvjerljivije i dalekosežnije erotske drame, žanra sa kojim Hollywood nikad nije ni znao da se nosi zbog neugodnih ideoloških i vizuelnih reperkusija.
Kompleksnost Showgirls se sastojala u aporičnom režiserovom pristupu: njegovo ostvarenje je bilo i konzumerska glorifikacija i erotska glamurizacija i, istovremeno, kritika takvih prosedea što je dato u duboko ironičnoj putanji filma koja, na kraju, vodi iz Las Vegasa u - pravu fabriku snova. Showgirls je - kroz razmatranje prodaje seksa i tijela - deprimirajuća metafora o današnjem Kapitalu.
Spiklenci slasti (Zavjerenici uživanja, 1996) - Jan Švankmajer
Spiklenci slasti pokazuje što je pozadina, što preostaje nakon i izvan politike, što je ono za čim nastaje potraga kada se ljudsko biće prepusti, odnosno posveti sebi: histerično traženje užitka, drama seksualnog zadovoljstva i zadovoljenja.
Jouissance je faktor koji strukturiše ne samo ‘cilj’ i ‘svrhu’ junaka filma, nego i samu naraciju, njeno preplitanje, utvrđivanje čvornih tačaka koje podrazumijevaju da se fabularni rukavci susreću ali ne i trajektorije različitih želja. Jer, užitak je fantazmatska rekonstrukcija u kojoj je Drugo skoro uvijek definisano kao objekt (što i inače Švankmajerovim oživljenim objektima, koji su prisutni u cijelom njegovom opusu, daje izvanrednu libidalnu snagu).
Da li to znači da je užitak već i unaprijed zapravo perverzan, ne samo zato što želi da ‘oživi’ fantaziju već i stoga što je fetišistički dislociran iz ‘normalne’ seksualne regije? Švankmajer samo nastoji da prikaže kako funkcioniše ovaj mehanizam (polimorfne) seksualnosti, kako se on (samo)reprodukuje: Spiklenci slasti je katalog strasti, njihovog razvijanja i ispunjenja, njihovog zastoja i ćorsokaka.
Eyes Wide Shut (Oči širom zatvorene, 1999) - Stanley Kubrick
Kubrickovi klinički sterilni kadrovi (scenografija, dizajn, modernistička arhitektura, hladnoća boja...) refleksija su i njegove puritanističke predispozicije, što onda izaziva višesmislenu tenziju u odnosu na sadržaj filmova.
Seksualnost je u režiserovim filmovima uvijek pod znakom negativne deskripcije: ona je vezana za nasilje u Killer’s Kiss, perverzna u Lolita, izvor ideološke histerije u Dr. Strangelove, potpuno odsutna u 2001 eda bi se obezbjedio novi početak, nerazlučiva od silovanja i agresije u A Clockwork Orange, instrument društvenog napredovanja i potčinjavanja u Barry Lyndon, tajni sastojak u mozaiku užasa u The Shining i potisnuta i time eksplozivna u Full Metal Jacket.
Otud Eyes Wide Shut ima kvalitet metapoetičkog ostvarenja, ne samo kroz sublimaciju (sic!) erosne i erotičke tenzije u režiserovom opusu, već i bukvalno u junakovoj trajektoriji tokom filma, u Billovoj (Tom Cruise) noćnoj odiseji gdje svaki sljedeći korak predstavlja dublje silaženje u očajničko, ljubomorno, opasno i ritualizovano podzemlje seksa kao toposa tajne, moći i pada.
To je konstelacija Kubrickove okrutne šale, preokretanja (melo)dramske pozadine: posljednja izgovorena riječ u filmu, ’Fuck’, trebala bi da osigura hepi end, iako je ona zapravo sažetak onoga što je junaka dovelo do tačke pucanja. Lijek je zapravo otrov: nikada nije ovako očigledan regresivan čin bio zamaskiran ’progresivističkim’ vokabularom.
’Oporavak’ Billa bi tako, u konzistentnom paralelizmu, odgovarao onom Alexa iz A Clockwork Orange koji se, takođe, manifestuje u sceni projektovanog seksa, što je konkretizacija ponovnog uspostavljanja početnog (negativnog) poretka.
La Pianiste (Pijanistkinja, 2001) - Michael Haneke
La Pianiste, baziran na istoimenom romanu iz 1983. Elfriede Jelinek, film je o ženskom mazohizmu, ali i o načinima na koji se nanosi i podnosi bol, modelima njegove interpretacije, nemogućnosti da se on do kraja kontroliše i usmjerava tjelesno i duhovno. U mazohizmu, sugeriše Haneke, nema temeljne logike: od ‘zadovoljstva’ brzo se stiže do gađenja, bol se ne može segmentirati u S/M dizajnu, seksualna tenzija je istovjetna sa mučninom. Erika (Isabelle Hupert) je gonjena snažnim impulsima ali oni se ne mogu, pa ni uz pomoć perverzija (ako se čak sve stvari i postave naopačke, nema razrješenja) i ekstremnog ponašanja, kanalisati: reakcije su različite, pune grčeva, daleko od bilo kakve svrsishodnosti, organizacije ili artikulacije. Haneke nepogrešivo vizuelno postavlja repere kojim okružuje prostor istraživanja dometa erotske drame: njegova strategija se sastoji u inteligentnom produbljivanju dilema.
( Aleksandar Bečanović )