“Htio sam da gledam Ingrid kako se smije”

Joan of Arc (Jovanka Orleanka, 1948) - Victor Fleming

Maxwell Anderson je specijalno za Bergman napisao komad Jovanka iz Lorraine, i nakon uspjeha koji je pozorišna predstava postigla 1947. na Broadwayu, bilo je samo pitanje trenutka kada će se Hollywood odlučiti za ekranizaciju, kako bi iskoristio enormnu popularnost svoje omiljene glumice. Danas nezasluženo zanemaren, Joan of Arc ima interesantno mjesto u nizu filmova koji su se bavili najvećom francuskom sveticom: mada nije, naravno, na nivou Dreyerovog i Bressonovog remek-djela, Flemingova varijanta je mnogo bolja od Premingerovog Saint Joan (Sveta Jovanka, 1957), a u narativnoj organizaciji kombinovanja akcije i religiozne tematike vjerovatno je uticala na Bessonov The Messenger: The Story of Joan of Arc (Glasnik: Priča o Jovanki Orleanki, 1999).

U Dr. Jekyll and Mr. Hyde Bergman je igrala ‘palu’ ženu, što je bilo senzibilitetski bliže režiseru: u Joan of Arc, pak, Fleming se morao usredsrediti na drugu komponentu kurva/Madona dihotomije. I ako izuzmemo jedan erotizujući close-up glumičinog lica, zahvaljujući izvanrednom nastupu Bergman, Fleming je u tome uspio, tako da Joan of Arc, njegov posljednji film, funkcioniše kao svojevrsna kontrateza dominantnoj tenziji u režiserovom opusu.

Što se tiče Bergman, Joan of Arc je bio neočekivan, ali svakako intrigantan uvod za niz metafizičkih klasika koje će uraditi u narednom periodu, Under Capricorn i, posebno, Rossellinijeve Stromboli, Europa ‘51 i Viaggio in Italia, transcendentalnu kinematografiju par ekselans.

Under Capricorn (Pod znakom jarca, 1949) - Alfred Hitchcock

Iako je, u vrijeme premijere, dočekan sa negativnim kritikama koje su isticale kako se, navodno, režiser nije ‘snašao’ u kostimiranoj drami, još smještenoj u devetnaestovjekovnoj Australiji, Under Capricorn ima povlašteno, čak ezoterijsko mjesto u Hitchcockovom opusu. Sa mise-en-scèneom pretežno sastavljenim od dugih kadrova (nadograđivanje stilizacije iz Rope), čime se omogućilo da junaci u svom ponašanju dobiju mimetički profil, te da se sa emotivnom snagom prati njihova transformacija, Under Capricorn se koncentriše na propitivanje ljubavne dinamike koja je opterećena bremenom prošlosti, kajanjem i kolebanjem, i gdje se potisnuto hoće prevazići u milosrdnom činu obostranog oprosta.

Lady Henrietta (Bergman) svoju tajnu je predugo čuvala, pa je ona postala interiorizovana. Njen muž (Joseph Cotten) takođe čuva istu tajnu, i takva znakovna akumulacija se pokazuje kao neizdrživa za oboje: paradoks je u tome da oni koji se najbolje poznaju polako tonu u nerazumijevanje.

Hitchcock insistira na bitnoj poenti da znak mora biti eksternalizovan: u Under Capricorn ispovijest - preko treće osobe (Michael Wilding) - upravo je izraz takve žanrovske (i religiozne) logike, zbog čega i režiserova odluka da koristi duge take-ove pruža dramski prostor neophodan da bi Bergman mogla da prođe svoj katarzični preobražaj, neki put i u rasponu samo jednog kadra.

Stromboli, terra di Dio (Stromboli, Božja zemlja, 1950) - Roberto Rossellini

U roku od godine dana, Ingrid Bergman je - zbog ljubavi sa Rossellinijem - prešla put od svetice do preljubnice, zbog čega će praktično biti protjerana iz Amerike. U sudbinskom prepletu, u Stromboli, terra di Dio ona će upravo igrati izbjeglicu.

Da bi se izvukla iz logora, Karin (Bergman) se udaje za siromašnog ribara i odlazi da živi na ostrvu Stromboli. Već pri dolasku shvata da je napravila grešku - ona nikako ne pripada, ni po porijeklu, ni po obrazovanju, ni po izgledu, ovom mjestu: Stromboli, terra di Dio prati njenu patnju, njenu sveprožimajuću alijenaciju. (Simptomatično je da je svoju studiju alijenacije L’avventura Antonioni snimio na lokacijama pored Strombolija.)

Kada ostane trudna, Karin želi da napusti ostrvo. Njen muž je nasilno zatvori u kuću, ali ona uspije da se izvuče: put vodi preko planina gdje se nalazi vulkan koji postaje aktivan. U dimu vulkana, Karin doživljava slom i gubi sve.

Ali, samo tamo gdje izgleda da nema nikakvog izlaza i da je dotaknuto dno, rađa se pogodno tlo za uzdizanje. Ostavljena od svih, u prostoru gdje su i priroda, i društvo i vrijeme protiv nje, Karin doživljava prosvjetljenje: u neprijateljskom okruženju, ona može da spozna i zazove Boga.

Zato i na početku filma stoji moto iz Pavlove Poslanice Rimljanima, 10, 20: Nađoše me koji me ne traže, javih se onima koji ne pitaju za mene. Moment najdubljeg stradanja i umiruće nade pretekst je za ‘hirovitost’ izbavljenja i spasenja, što je potresno iskazano u uzviku Karin, ‘Milosrdni Bože’! Dok Dreyer prikazuju misteriju čuda kao transcendentni čin koji svakodnevicu poništava, tj. ukazuje na spiritualnu supremaciju nad materijalnim (podizanje Inger iz mrtvih u Ordet), a Bresson ga predstavlja kroz bizantinsku ikoničku sublimaciju (završni kadar krsta u Le Journal d’un curé de campagne), dotle je za Rossellinija Božja milost, prevashodno, stvarni događaj u konkretnoj situaciji, oličen u sudbinskom preokretu koji otjelotvorava psihološka i fizička gestura Ingrid Bergman.

Viaggio in Italia (Putovanje u Italiju, 1954) - Roberto Rossellini

U Viaggio in Italia, Rossellinijeva neorealistička estetika nadograđena je vrlo funkcionalnim, i u vizuelnom i semantičkom pogledu, pristupom koji je u mediteranskom ambijentu tražio ekvivalente za protivrječna emocionalna stanja britanskog bračnog para, Katherine (Bergman) i Alex (George Sanders), koji sve više osjeća da između njih stoji distanca.

Rossellini maestralno pokazuje putovanje para koje počinje kao sasvim običan odlazak da bi se nadgledala prodaja kuće, da bi se kako se radnja odvija - uz pomoć pejzaža i starina, čitave atmosfere - percepcija poboljšavala, i time otvorila mogućnost da se u samoj stvarnosti pronađe kvalitet rekuperacije: u ovom remek-djelu prelazi se katarzična - kako na nivou egzistencije, tako i na nivou filmske umjetnosti - trajektorija od praznine do simbola.

Razdaljina se može prebroditi samo izlaskom iz apatije, i sveukupna poenta Viaggio in Italia upravo počiva na okončavajućim kadrovima filma u kojima se par ponovo ujedinjuje: nikada jednostavne riječi, Ti amo, nisu zvučale uvjerljivije nego u završnom zagrljaju Katherine i Alexa.

‘Ako postoji moderna kinematografija, onda je to ovo’, emfatično je napisao Jacques Rivette na stranicama Cahiers du cinéma u aprilu 1955. povodom Viaggio in Italia. Duboko pronicljiva i precizna Rivetteova izjava najbolju potvrdu dobija upravo u psihološkoj dubini i kompleksnosti koje je za svoj lik nezaboravno kreirala Ingrid Bergman.

Elena et les hommes (Elena i njeni muškarci, 1956) - Jean Renoir

Renoir koji se obično voli je onaj realističke orijentacije, iako je režiser sam u svom opusu došao do suprotnog zaključka: na kraju je stvarnost bila napuštena zarad primalne inspiracije, zarad filma samog.

Elena et les hommes je vrhunski pokazatelj autorove faze u kojoj je referencijalni sistem okrenut unutra, u kojoj su označitelji raspoređeni po snazi fascinacije, u kojoj sve postoji zbog filmske igre, a ne mimetičke uvjerljivosti: režiser u miješanju poljske princeze (Bergman) u francusku politiku vidi ljubavni silazak boginje sa Olimpa a ne istorijsku borbu za moć.

Renoir je rekao da je uradio Elena et les hommes samo zato što je ‘htio da gleda Ingrid Bergman kako se smije’. Znajući kakvu funkciju ima Ingridin osmijeh, posebno kada se vrati na njeno lice u ostvarenjima Hitchcocka, McCareya i Cukora, to je zapravo, i za potpisnika ovih redova, jedan od najsmislenijih i najljepših motiva da se uopšte snimi film.

( Aleksandar Bečanović )