Izazovi violentne ekspresije

Sukeban (Šefica, 1973) - Suzuki Norifumi

Prva dva dijela Suzukijevog serijala o ženskim gengovima, Sukeban burusu: Mesubachi no gyakushu (Bluz šefice: Kontranapad matice, 1971) i Mesubachi no chosen (Izazov matice, 1972), kao da su bili samo zagrijavanje za konačno poetičko definisanje ili oslobađanje koje se odvija i na generičkom, i na rodnom i na (meta)tekstualnom nivou: jakuza žanr je dobio i više nego zanimljivu pinky violence reinterpretaciju.

Ta vrsta nove ’sinteze’ vidljiva je na početku Sukeban gerira (Šefica gerila, 1972), kada bajkerke, predvođene Sachikom (Sugimoto Miki), fizički savladavaju mušku motocklističku bandu: nekad je u niskožanrovskoj perspektivi korisnije mobilisati (proto)feminističke sentimente nego u takozvanim respektabilnim fikcionalnim okvirima.

Razlog zašto su Sukeban gerira i, naročito, Sukeban bolji, spektakularniji i vizuelno mnogo upečatljiviji od svojih prethodnika, jeste to što su u oba filma u narativnom središtu (pomiješani) odnosi između junakinja koje glume harizmatične Sugimoto i Ike Reiko, uz Kaji Meiko, najveće pinky violence dive. Suzuki zna da ovi filmovi dramaturški i piktoralno počivaju na narativnom ’ubrzavanju’ i gradiranju, gdje na početku likovi Sugimoto i Ike stoje na suprotnim stranama (u oba slučaja imamo fizički konflikt između dvije šefice), da bi kasnije - kroz procese djelimične identifikacije i sveobuhvatnog poštovanja - uslijedilo njihovo povezivanje u zajedničkom osvetničkom cilju. Spomenuta trajektorija je najdosljednije sprovedena u Sukeban upravo zato što što je podržana, uprkos ’ekscesnim’ akcionim scenama, klasičnom organizacijom narativne strukture: film startuje i okončava na istom mjestu, istim kadrom, samo što su na početku junakinje zarobljene u policijskom kombiju, dok su na kraju slodobne na putu u ukradenim kolima.

Jingi naki tatakai (Borbe bez časti i ljudskosti, 1973) - Fukasaku Kinji

Jednom kada se iskobeljao iz projekata koji su bili utemeljeni u ‘pomjerenoj’ atmosferi, Fukasaku je sa Jingi naki tatakai pokazao gdje stvarno leži njegov interes: u jakuza pričama sa mnogo nasilja.

Dok Zapadni tip gangstera - a The Godfather je stvari doveo do definicije - uvijek reprezentuje ili ovaploćuje neku vrstu moralnog ponašanja (etički orijentiri se mogu raspoznati i u najnasilnijem djelovanju), u Fukasakuovom filmu, koji je bio toliko popularan da je iznjedrio pet nastavaka, kodeksi časti i lojalnosti su sasvim napušteni, i ono što je ostalo je haos u kojem svako mora da se snađe, haos koji se može preživjeti jedino uz pomoć obmana i mučkih ubistava.

Jingi naki tatakai prati gangsterska događanja u podzemlju Hirošime u rasponu od deset godina, gdje su šefovi porodica prevaranti koji ne prezaju ni od čega, dok su mladi regruti ambiciozni i priglupi: ubrzanje koje stvara ta kombinacija takva je da se do kraja film skoro isključivo pretvara u hronologiju fatalnih obračuna (sa količinom krvi koje se ne bi postidjeli ni italijanski horor majstori). Insistirajući na sveprisutnosti violentne logike, Fukasaku istovremeno može i da nenametljivo (ali vrlo signifikantno) opiše socijalnu uslovljenost modernog jakuze, u smislu da nasilje - kroz svoju eksploziju - otkriva nakupljeni poslijeratni očaj, siromaštvo i osjećaj da je japansko društvo u velikoj mjeri nepovratno devastirano.

Gokudo no onnatachi (Žene jakuzâ, 1986) - Gosha Hideo

S obzirom na Goshino preokretanje interesa, u posljednjem dijelu karijere, od maskulinističkih ka femininim žanrovima, od samurajskih i jakuza filmova ka senzibilnim melodramama, Gokudo no onnatachi bi se mogao uzeti kao svojevrsna režiserova sinteza, ostvarenje koje donosi ono najbolje od oba autorovog svijeta.

Ovdje je muški generički okvir dobio ’ženski’ tretman, a jakuze su u svojim suprugama dobile dostojanstvene ekvivalente, podjednako opasne i surove, samo još inteligentnije. Goshina ikonografska opsesija - snimanje ženskih fizičkih obračuna - u Gokudo no onnatchi je dobila svoju apoteozu u sceni tuče između dvije sestre koja po dužini najavljuje famoznu sekvencu iz They Live.

Sonachine (Sonatina, 1993) - Kitano Takeshi

O intrigantnoj etičkoj dinamici koja obilježava Kitana govori i hitro refokusiranje koje se događa, u odnosu na njegov prvijenac Sono otoko, kyobo ni tsuki (Upozorenje: ovaj čovjek je nasilan, 1989), u Sonachine: bez prevelikih tranzicionih problema, bez pretjeranih karakteroloških izmjena, junak iz prvog filma lako je promijenio stranu u drugom - od policajca je postao jakuza. No, zadržavanje sličnog personalnog habitusa ne znači i očuvanje prethodne semantičke i intonacijske konstrukcije: dok je u Sono otoko, kyobo ni tsuki potcrtan akutan problem korupcije kojem možda može da umakne samo pojedinac koji je - zbog svoje violentne konstitucije - neintegrisan, odmetnik koji zbog svog ekscesa nužno biva odstranjen iz sistema, dotle u Sonachine Kitano sebi dopušta nostalgičnu pauzu, naglašenu sentimentalnost u središnjem dijelu filma koji prikazuje gangstere na ‘odmoru’, dok čekaju kako će se rasplesti sukob što prijeti da preraste u otvoreni rat sukobljenih bandi. Uokviren između nasilnog prologa i suicidalnog epiloga, ovaj dio filma daje Sonachine specifičnu privlačnost, ne samo zato što akcentuje ‘prazne’ epizode koje se u sličnim ostvarenjima sasvim zanemaruju, nego i zbog toga što, praveći kontrast koji samo na prvi pogled funkcioniše kao potpuno disparatni kontekst za analizu, otkriva motivacionu kompleksnost glavnog junaka. Polivalentnost Kitanove violentne ekspresije ne samo da smješta njegovog junaka u ambivalentni prostor gdje sentimentalizam ide uporedo sa konstatovanjem patologije, nego i omogućava da na semantičkom planu dođe do intrigantnih rješenja emocionalnih i žanrovskih zapleta u Sonachine.

Gokudo sengokushi: Fudo (Fudo: nova generacija, 1996) - Miike Takashi

Miikeovo karakteristično poigravanje sa formom i sadržinom koje od njegovih filmova pravi gotovo eksperimentalna ostvarenja gdje se više stvari, ne nužno i potpuno povezanih, događa uporedo, već je u Gokudo sengokushi: Fudo realizovano sa neophodnom elokvencijom. Ovaj proces će, u žanrovskom okviru, svoj vrhunac dobiti u delirično nadrealnom Gokudo kyofu dai-gekijo: Gozu (Jakuza horor teatar: Gozu, 2003).

Dok je nominalna fabula u Gokudo sengokushi: Fudo preokupirana porodičnom dramom u kojoj je otac ubio jednog sina, dok drugi hoće da mu se osveti i zato pravi svoju gangstersku organizaciju, dotle ikonografski Miike sve čini da ozbiljni ili tragički potencijal zapleta ’demotiviše’ akcentujući bizarnost situacija i likova, poput obučene djece ubica ili hermafrodita koji eliminiše svoje protivnike pucajući duvaljkom iz vagine, čime Gokudo sengokushi: Fudo spada među prve zaokružene primjere režiserove neprestane društvene i filmografske subverzije.

( Aleksandar Bečanović )