“Vidio sam pravu ljubav”

Posle smerti (Poslije smrti, 1916) - Jevgenij Bauer

Zahvaljujući Baueru, rana ruska melodrama je bila izraz dekadentne estetike. Posle smerti govori o muškoj fasciniranosti koja je inicirana suicidom nesretne glumice, što upućuje na jednu od glavnih režiserovih tema o nedjelotvornosti saznanja koje dolazi uvijek naknadno i pretvara se u samorazdirući bol.

Heroine kod Bauera date su u širokom dijapazonu: od potpunih zatočenica patrijarhalnog ustrojstva do ’modernih’ žena koje se ne ustežu da prekrše ustaljene moralne norme da bi stigle do cilja.

Što se, pak, tiče reprezentacije psihološke uznemirenosti, Bauer efektno upotrebljava scene snova kao indikator onoga što se događa u duši: to stilističko sredstvo - koje ima svoju frojdističku intonaciju - kulminira u drugoj polovini Posle smerti u kojoj se skoro sva ’akcija’ sastoji od neprestane halucinantne jukstapozicije sna i jave koja dramatizuje krivicu koja progoni glavnog junaka.

True Heart Susie (Vjerna Susie, 1919) - David Wark Griffith

Remek-djelo True Heart Susie je Griffithov ’najkonzervativniji’ film, zapravo, najkompletnije i najkompleksnije otjelotvorenje režiserove svjetonazorske pozicije. To, između ostalog, znači da je ovaj film najdalje otišao u specifičnoj autorovoj fetišizaciji Lillian Gish koja, s obzirom na unutrašnju konstelaciju kinematografskog aparata, gotovo čudesno odstranjuje seksualizaciju. Griffith nije bio samo reakcionar u političkom smislu, već i na nivou mise-en-scènea, u tom upornom odbijanju da ’vulgarizuje’ svoj pristup, da se otvori za prodor opscenog makar i u implikaciji, jer devijacije koje su nužne radi ’spaktakularnijeg’ kretanja fabule ne mogu da ’umrljaju’ neprikosnoveni centar radnje, heroinu.

Gish u True Heart Susie nikada nije do kraja formirano seksualno biće, ona to i ne može biti jer režiserov vizuelni režim ne bi mogao previše da izdrži tu vrstu pritiska.

Eterična Gish uvijek ostaje, na jedan fundamentalan način, dijete i nije nimalo slučajno što se hepi end u True Heart Susie - nakon scene na prozoru koja predstavlja puno priznanje i režisera i glumice da su svjesni prisustva kamere i koja daje odgovor kako je moguće reprezentovati ljubav, njeno konačno i recipročno ustanovljenje (’I’ve learned the truth’) - materijalizuje u kadru gdje se junaci vraćaju u djetinjstvo. ’Infantilna’ slika u repeticiji poprima transcendentalnu determinaciju i opravdanje.

Mikäel (1924) - Carl Theodor Dreyer

Dekadentna Kammerspiele atmosferičnost obilježava Mikäel: priča o starom slikaru (Benjamin Christensen) i njegovom učeniku (Walter Slezak) homoseksualno je kodirana, ali sam filmski tekst kao da ulazi u neprestanu igru otkrivanja i prikrivanja, ekspresije i potiskivanja.

U tom pogledu, na primjer, dvije sporedne heteroseksualne veze služe istovremeno da poreknu centralnu gravitacionu tačku u filmu, ali i da ekspliciraju i preciziraju postojeće relacije (kada Dreyer prikazuje slikara i njegovog prijatelja koga vara mnogo mlađa žena on u istom metaforičkom regionu naglašava i njihovu razliku, ali i utvrđuje njihovu homolognu poziciju ostavljenih i ostaralih ljubavnika).

Zato i završna slikareva rečenica na samrtnoj postelji, ’Vidio sam pravu ljubav’ (rečenica koja bi mogla stojati i kao epitaf posljednjeg režiserovog filma, Gertrud iz 1964), djeluje na nekoliko uporednih nivoa, što ističe ambivalentnost melodrame kao ostvarenja koje odbija da pomiri unutrašnje kontroverzije i raspolućene namjere.

Jer, dijegetički, iskaz se može odnositi na samog Mikäela i njegovu vezu sa ruskom princezom (Nora Gregor), kao i na samog slikara koji ističe vlastitu netjelesnu, estetizovanu (nekonzumiranu?) ljubav, kao što i vandijegetički ovaj moto može funkcionisati kao ultimativno brisanje homoseksualne prijetnje kroz obezbjeđivanje dubioznog hepi enda, ali i kao prikriveno slavljenje platonovske ljubavi prema istom polu.

The Wedding March (Svadbeni marš, 1927) - Erich von Stroheim

To što je postojeća verzija The Wedding March zapravo samo prvi dio zacrtanog Stroheimovog projekta može se uzeti kao srećna okolnost, jer ovako ’završeni’ film upravo precizno ukazuje gdje se nalaze fundamentalni režiserovi kvaliteti, posebno zato jer oni u ovoj varijanti nisu kompromitovani vjerovatnim etičkim ’prepravkama’ koje bi uslijedile da je narativ ’sigurno’ uveden u očekivane vode romantične rehabilitacije.

Zato je The Wedding March autorov najogorčeniji iskaz i kada je u pitanju deskripcija aristokratskog sloja (takođe, i proleterijata koji je vulgaran još i na nivou gestura), ali i kada je riječ o mogućnosti ljubavi koja bi bila u stanju da prevaziđe klasna i statusna ograničenja.

Iako Stroheimovi filmovi - kao i većina ostvarenja iz tog perioda, uostalom - obiluju melodramatskim materijalom, tek sa The Wedding March se režiser približio konturama autentične melodrame, jer je u naglašeno senzualnom dizajnu (Fay Wray je dala jednu od najputenijih interpretacija u cijelom američkom nijemom periodu) utisak ljubavnog gubitka postao opipljiv.

Seventh Heaven (Sedmo nebo, 1927) - Frank Borzage

Kada su u pitanju emocije, Borzage ne pravi razliku između metafore i denotacije, imaginarnog i realnog: zato što su sentimenti stvarni, njegov ključni film Seventh Heaven i može da grubom klišeu - ‘od kanalizacije do zvijezda’ - ponudi katarzičnu snagu, odnosno uvjerljivost.

Nije važno što iza svakog ugla vreba trivijalnost, u svakom fabularnom okretu stereotip, u svakoj implikaciji banalnost, jer je režiser svjestan da će njegov postupak biti opravdan, i estetski i filozofski, usredsređivanjem na personalni ja-ti odnos, usmjeravanjem pažnje na samodovoljnost ljubavnika, pri čemu šira perspektiva postaje od sporednog, ili uopšte gubi bilo kakav značaj: Borzagejeva strategija je u predanom fokusiranju na ono od čega se uostalom i sastoji osjetilni, dakle konkretni svijet - relacija dvoje ljudskih bića koji u uzajamnoj ljubavi pronalaze utočište i smisao.

Spoljašnja realnost je tu da - najčešće u vidu rata - postavi prepreke, stvori kontekst iz kojeg će Borzagejevi junaci ultimativno iskoračiti, tačnije, transcendentno ga nadmašiti. U Seventh Heaven, u završnim scenama koje mogu da posluže i kao precizna elaboracija režiserovog vjeruju, Diane (Janet Gaynor) dobija vijest da je njen muž Chico (Charles Farrell) poginuo: u njenom malom stanu na sedmom spratu, koji samo Borzage može da vidi kao nebo, dolaze oficir, sveštenik i prijatelji-susjedi.

Borzagejeva inscenacija je onoliko direktna, koliko i suptilna: niti jedna institucija, bilo društvena (vojska), bilo religiozna (crkva), pa čak ni pristojnost i toplina ljudske dobrote, ne mogu pružiti utjehu. No, onda u činu koji - u karakterističnoj režiserovoj ‘ideološkoj’ konstrukciji - briše mimetičku, ali obezbjeđuje unutrašnju logiku jednog opusa, Chico se ipak vraća: ljubav je ta koja bukvalno diže i doziva iz mrtvih.

Zrak svjetlosti koji pada na dvoje ljubavnika na samom završetku Seventh Heaven otud funkcioniše kao - i gledaocu vidljivo - upriličenje djelatne Milosti.

( Aleksandar Bečanović )