Prirodne sile i uzburkani sentimenti

Sunrise - A Song of Two Humans (Zora, pjesma o dva ljudska bića, 1927) - Friedrich Wilhelm Murnau

Prvi Murnauov film u holivudskom studijskom sistemu bio je trijumfalno remek-djelo u briljantnoj kombinaciji - koja se može istovremeno tumačiti i kao umjetnički vrhunac cjelokupne nijeme kinematografije - njemačkog ekspresionizma i klasičnih američkih narativnih prosedea: Sunrise je estetska mobilizacija najboljih elemenata iz obje tradicije, i stoga ideal koji će biti instruktivan za sve autore što će težiti sistematičnijem istraživanju označiteljskih kapaciteta filmskog aparata.

Sunrise je, prije svega, film nenadmašne dijalektike: poigravajući se sa tematskim i estetskim dihotomijama (koje su presudne ne samo za značenjski, već i za vizuelni identitet ostvarenja), Evropa - Amerika, selo - grad, Madona - kurva, supruga - vamp žena, poezija - pripovjedanje, klasično - modernističko, njemački režiser stiže, ne narušavajući žanrovska pravila, do esencijalne podjele koja stoji iza svih drugih: izgubljen(a) - spašen(a).

U filmu pratimo jednostavnu storiju - svedenu na odnos Muškarca (George O’Brien) i Žene (Janet Gaynor) što ide od pokušaja ubistva preko pomirenja do apoteoze - koja je ispričana uz pomoć vrlo komplikovane i raskošne vizuelne retorike: upravo zbog snage Murnauove režiserske vizije i dramatizacije, prisustvujemo procesu u kojem se melodramski stereotip veličanstveno transformiše u arhetip.

The Crowd (Gomila, 1928) - King Vidor

Kao i Murnauov masterpis, i Vidorov The Crowd je izvanredni primjer kratkotrajne tendencije koja je obilježila sam kraj holivudskog nijemog perioda: sposobnost da se na nivou mise-en-scènea - a bez ikakvih unutrašnjih protivrječnosti - ostvari dosljedna realistička poetika prevashodno artificijelnim prosedeima.

Oba filma svoj impresivni stilistički repertoar zasnivaju oko priče koja bi trebala da predstavi vrijednost malog čovjeka. No, dok je Murnauov film promišljena ugradnja njemačke estetike u najosnovnije postulate komercijalne kinematografije, Vidorovo ostvarenje nije moralo da napravi toliki ikonički i semantički zaokret: Sunrise je kreirao svijet i svjetonazor (otud i njegova neponovljiva poetička superiornost), The Crowd je identifikovao neke od postojećih konstanti u američkom duhu i potvrdio njihovu izuzetnu ekonomičnu i umjetničku primjenjivost na holivudske kanone koji su u tom trenutku bili u fazi završne realizacije.

Vidorova vještina u The Crowd prevashodno se ogleda u lakoći sa kojom pojednostavljenu melodramsku hronologiju uspona i padova, sreće i tuge u životu supružnika Johna Simsa (James Murray) i Mary (Eleanor Boardman), pretvara kako u pripovjedno inteligentno vođenu priču u kojoj hepi end nije nakalamljen, tako i u složenu meditaciju o dometima i značenju američkog sna, o inherentnom paradoksu (koji se nikad tako ne doživljava) da se iluzija (velikog) uspjeha razrješava (malom) porodičnom i ličnom ispunjenošću.

The Wind (Vjetar, 1928) - Victor Sjöström

Jedan od najznačajnijih nijemih filmova uopšte, The Wind je kreativna kulminacija Sjöströmovih režiserskih strategija. To se prevashodno odnosi na moćno spajanje dva činioca koja su naizgled disparatna: s jedne strane, ’pragmatizacije’ pejzaža koji ima naglašeno dramatičku funkciju i, s druge, aktivacije teatralne ’suštine’ melodrame.

Već u uvodu filma kada voz dovodi južnjačku ljepoticu Letty (Lillian Gish) u teksašku preriju gdje treba da živi sa svojim rođakom, Sjöström pobješnjeli vjetar - koji takav ostaje maltene cijeli film - tretira istovremeno i kao otjelotvorenje stihijskog ustrojstva prirode i kao preciznu metaforu razobručenih strasti i anticipaciju burnog narativa.

Koristeći sve prednosti referencijalnog okvira koji je efikasno i ekonomično uspostavio, režiser onda može sa lakoćom majstora da The Wind vodi od humornih trenutaka do ljubavne drame, od spoljnje perspektive u kojoj dominira dejstvo naturalnih sila do unutrašnjeg, psihološkog plana u kojem vladaju podjednako uzburkani sentimenti.

Sama priroda, posebno u nezaboravnim okončavajućim kadrovima koje je Sjöström spektakularno ‘uhvatio’ snimajući na lokacijama u Mojave pustinji, potpomaže i ultimativno strukturiše melodramu: kao što napolju bjesni vjetar, tako su i junaci The Wind izloženi udarima strasti, prevare, nasilja i istinske ljubavi.

Histerična uskovitlanost prirodnih sila prenosi se na histeričnu žanrovsku vrtoglavost emocija. Završetak, pak, u kojem Letty i Lige (Lars Hanson) stoje na vratima dok im vjetar duva u lice, ikonička je sublimacija čitave melodrame, ali i implicitno razrješenje dihotomije priroda/civilizacija: kultivizacija koja ujedno označava i erotsku ekstazu i smirenje.

Fue no shiratama (Besmrtni biser, 1929) - Shimizu Hiroshi

Najranije sačuvano Shimizuovo ostvarenje pokazuje da je režiser vrlo rano shvatio film kao medijum za višestruko konstituisanje, koncipiranje i reflektovanje narastajućeg japanskog moderniteta: melodramski prosedei imaju i svoju čisto filmsku i intencionalno socijalnu dimenziju.

Fue no shiratama otpočinje junakinjinim snom, tačnije košmarnim uprizorenjem ljubavne anksioznosti glede odnosa njene sestre sa momkom u koga je i ona sama zaljubljena, što odmah na startu definiše Shimizuovu strategiju gdje filmska ekspresija ima naglašenu psihološku funkcionalnost, budući da jeste adekvat, svojevrsna eksternalizacija unutrašnjeg emocionalnog stanja heroine.

Ovakav režiserov postupak - koji favorizuje žensku vizuru ili je, makar, senzitivan za pitanja sa femininim predznakom - odlično se naslanja na Shimizuovo uporedno rodno istraživanje u novom japanskom kontekstu kada politička demokratizacija prilika, prije konsolidacije militarističkog režima, donosi drugačiju, ambivalentniju dinamiku i konkretizaciju tradicionalne muško-ženske paradigme.

Die Büchse der Pandora (Pandorina kutija, 1929) - Georg Wilhelm Pabst

Režiserova sklonost prema protagonisticama kulminirala je u Die Büchse der Pandora: u liku Lulu (Louise Brooks), Pabst je uspio da obuhvati nešto od misterije ili esencije feminiteta kao takvog u pažljivo odabranom melodramatičnom okviru.

Prateći uspon i pad Lulu i muškaraca koji su oko nje, Pabst može da notira brojne implikacije oslobođene ženske libidalne energije, pri čemu se skoro uopšte pažnja ne posvećuje etičkoj problematici (koja bi debatu prebrzo zatvorila, i prije nego što bi fascinantni predmet analize bio dovoljno razrađen).

Posljedica zauzetog režiserovog položaja nije samo spektakularna soft-focus vizuelizacija Luline harizme, već i podjednako nježno isticanje difuzne sentimentalnosti. Kada na kraju Alva (Franz Lederer) misli da ga je Lulu prevarila sa tipom za koga se ispostavlja da je Jack Trbosjek (on ju je zapravo ubio), nismo samo pozvani da nanovo razmotrimo kompleksne reperkusije i preplitanja Erosa koji, gotovo strukturalno, posjeduje tanatološku amplitudu, već i da iskustvujemo kako prikrivena emocionalna i melodramska dimenzija Die Büchse der Pandora ima upravo devastirajući efekat.

( Aleksandar Bečanović )