Nesigurnost razara svijet

The Curse of Frankenstein (Frankensteinovo prokletstvo, 1957) - Terence Fisher

Ako je u Whaleovom Frankenstein (1931) bilo moguće da se ‘pomiješaju’ naučnik i čudovište (monstrum je po inerciji preuzimao ime svog stvaraoca), da njih dvoje funkcionišu kao zamjenjivi segmenti u komplikovanom mozaiku identiteta, dvojništva i razlike, onda se krucijalna postavka Fishera u The Curse of Frankenstein - sa kojim kreće ostrvska horor renesansa - sastoji u tome da se akcent nedvosmisleno stavi na samog Frankensteina (Peter Cushing).

Riječ je o odluci sa dalekosežnim posljedicama, prevashodno kada je pitanju vizuelna stilizacija kao i, još važnije, utvrđivanje porijekla užasa, njegovog uzroka i referencijalnosti. The Curse of Frankenstein je bio prvi britanski horor film u boji što je označilo, i doslovno i metaforički, da se iz jedne crno-bijele perspektive strava preselila u ‘koloritniji’ univerzum u kome je mit postao još spektakularniji, dok je realizam prizora često prelazio u specifičnu romantičarsku evokaciju viktorijanskog doba, tog krucijalnog perioda za razumijevanje psiho-seksualne dinamike anglo-saksonskog svijeta. S druge strane, u tako ocrtanom ambijentu, Fisher je onda mogao da preciznije detektuje drugačiji izvor straha koji će umnogome determinisati novovjekovnu situaciju: glavni kreator, proizvođač užasa je naučnik, njegova neutaživa želja za napretkom u otkrivanju tajni ljudske prirode. Prokletstvo iz naslova vezano je za uzdrmavanje nedodirljivih granica: inherentna osobina scijentističkog diskursa se sadrži u njegovoj (gotovo hajdegerijanski shvaćenoj) ne-brizi za cjelokupni socijalni i simbolički poredak koji će nužno biti narušen radikalnom intervencijom.

Otud, čudovište i nije zasebni entitet, već funkcioniše (samo) kao otjelotvorenje naučnikovog promašaja: Fisher u The Curse of Frankenstein potvrđuje kako racionalnost lako može da odvede u neiskupljivu transgresiju.

Night of the Demon (Noć demona, 1957) - Jacques Tourneur

U Night of the Demon - ekranizaciji priče Čaranje runama M. R. Jamesa, engleskog majstora proze sa duhovima - Tourneur se nanovo vraća sukobu između modernog i arhajskog, naučne racionalizacije i insistiranja na stvarnom prisustvu okultnog i natprirodnog kod ‘sujevjerja’, skepticizma i crne magije, kako bi dramatizovao ikonografiju, posebno prožimajući odnos svijetla i mraka, iz svojih ranijih horora.

Kao i doktor Holden (Dana Andrews) koji treba da riješi smrt naučnika, tako je i gledalac - čak i uprkos kadrovima na početku sa čudovištem koje su ubacili producenti uprkos protivljenju režisera - pozvan da tumači svijet koji otkriva glavni junak. Svijet u kome obične stvari mogu da poprime sasvim neočekivani karakter, u kome svakodnevica postaje upravo mjesto iz koga izrasta fantastično i jezovito.

‘Znam vrijednost hladnog svijetla razuma, ali isto tako znam i duboku sjenku koju to svijetlo može da baci, sjenku koja može zaslijepiti čovjeka da ne vidi istinu’, kaže jedan od sporednih likova u Night of the Demon. Ova rečenica može poslužiti i kao moto autorovog opusa, ne samo zbog njene tematske bitnosti: delikatna korespodencija između svijetla i sjenke nije nešto apstraktno kod Tourneura, već je promišljeno inkorporirana u sam vizuelni dizajn njegovih filmova.

Za Tourneura, opredjeljenje da se insistira na zasjenčenoj perspektivi nije puko stilsko pitanje, nego pokušaj da mise-en-scène bude direktna refleksija svijeta u kojem vlada nesigurnost, u kojem distinkcija prirodno/natprirodno vrlo brzo može da doživi kolaps.

Dracula (1958) - Terence Fisher

Već prvi kadar u kojem se pojavljuje Drakula (Christopher Lee), kada se sa vrha stepeništa hitro i odlučno spusti i uđe u close-up da bi poželio dobrodošlicu Harkeru (John Van Eyssen), svjedoči o novoj energiji, novoj vitalnosti koju je vampirskim narativima i ikonografiji dao Fisher sa Dracula. S obzirom da je režiser htio dodatno (čak i u odnosu na Stokera) da kontekstualizuje Drakulu unutar engleske tradicije, vampir u filmu dolazi iz aristokratske kaste, i kao takav on je već dvostruko dekadentan: kao preživjeli lik iz feudalne ‘neprosvjećenosti’, ali i kao simbol (degenerativne, prestupničke) seksualnosti koja prijeti tek uspostavljenom društvenom i moralnom konsenzusu.

Višestruke konsekvence tog upada stranog subjekta u navodno osiguranu regiju Fisher je dao u briljantnoj sekvenci u kojoj Lucy (Carol Marsh) otvara prozor dok napolju pada lišće, odlaže krst i u spavaćici liježe u krevet, nestrpljivo čekajući u erotskoj zanesenosti da se pojavi Drakula: ne samo nasilje i otimanje, već i dobrovoljno predavanje i potčinjavanje. Na kraju će filma Helsing (Cushing) trijumfovati, ali ne prije nego je familijarni prostor desakralizovan: dok ga doktor i njegov pomoćnik napolju vrebaju da bi zaštitili Minu (Melissa Stribling), Drakulin kovčeg se već nalazi u podrumu, unutar kuće.

Peeping Tom (Voajer, 1960) - Michael Powell

Powell je svoje ključno ostvarenje koncipirao kao dalekosežni metatekstualni komentar i kao svojevrsni autopoetički osvrt na (neizbježne) opasnosti posla kojim se bavio: Peeping Tom govori o skopofiliji kao ultimativnom strukturnom principu na kome počiva cjelokupna kinematografija.

Ali, voajerizam nije samo epistemološka organizacija pogleda, već i nasilna, perverzna igra sa fatalnim posljedicama, i ta konstelacija koja je prirođena sedmoj umjetnosti otjelotvorena je u Marku Lewisu (Karlheinz Böhm), fotografu koji koristi oštri stalak svoje kamere da bi ubijao žene. U posljednjim trenucima života, žene vide u kameri vlastito izobličeno lice: ta užasavajuća predstava - u svom njenom istinitom i falsifikatorskom potencijalu - koja je posljedica kako žrtvinog straha, tako i fotografske iluzije, ukazuje i na opasnu, sadističku moć filmske slike.

Kamera koja stvara i užasava, reprezentuje i deformiše/uništava, opservira i agresivno penetrira: čin fotografisanja, snimanja, nikada nije i ne može biti bezazlen. Powell precizno koristi pozitivne i negativne konotacije da bi Peeping Tom definisao i kao melodramu i kao horor: iste strukture (nad)gledanja mogu biti i blagotvorni poticaj filozofskoj kontemplaciji o samoj prirodi medija i povod čistom nasilju.

Ova dubinska aporija izvanredno je evocirana, između ostalog, i zbog višeznačnog Powellovog kamea: on se ovdje pojavljuje, u domaćim dokumentarnim filmovima, kao doktor koji je svog malog sina izložio naučnim eksperimentima za istraživanje uticaja straha, gdje je dječak bio - konstantno posmatran i sniman.

The Innocents (Nevini, 1961) - Jack Clayton

Remek-djelo Okretaj zavrtnja Henry James je briljantno realizovao kao potpuno ’otvoren’ tekst: pismo koje principijelno stoji na strani ambivalencije, koje odbija da se do kraja dekodira, koje iznova produkuje fascinaciju, ’neodlučivo’ kako u pogledu centralne enigme, tako i kada je riječ o mnoštvu značenja koje ’oslobađa’ pripovijest guvernante koja se susreće sa duhovima u kući.

S obzirom da film, kao vizuelni medij, ne može do kraja slijediti Jamesov maestralni dvosmisleni čvor - na kom nivou se odvija naracija: realnom (možda i Realnom), fantazijskom, psihotičnom, libidalnom, traumatskom? - The Innocents treba posmatrati kao izuzetno uspjelu adaptaciju, ostvarenje koje djelimičnu kompenzaciju za nužnu redukciju semantičkog polja iz novele pronalazi u konkretizaciji emocionalne intonacije. Claytonov film, takođe, zadržava nešto od piščevog uvida o korupciji djece, što nije puka psihološka aberacija nego temeljno antropološko stanje: već sam naslov, The Innocents, spaja melodramu sa ironijom, što je autentična džejmsovska procedura.

( Aleksandar Bečanović )