Ulazak kinematografije u novu fazu razvoja

À Bout de souffle (Do posljednjeg daha, 1959) - Jean-Luc Godard

Iako je na fabularnom nivou (priču je napisao Truffaut) režiserov maestralni debi bio prilično konvencionalan u miksu gangsterskog i ljubavnog zapleta, kada je filmska forma u pitanju À Bout de souffle je označio, u ime francuskog nouvelle vaguea, ulazak kinematografije u novu fazu vlastitog razvoja.

S jedne strane, Godard je inkorporirao veliki broj referenci na ostvarenja Starog Holivuda, posebno na Hawksa, a s druge pripovjedanje je realizovano uz pomoć razlikujuće sintaktičke organizacije, i na nivou montaže (jump cut), i u tretmanu kamere koja je izlaskom na ulicu, u handheld maniru (tu ne treba prenebregnuti ni doprinos direktora fotografije, Raoula Coutarda), dala filmskoj slici svježu realističnost i upečatljivost.

Postmoderno doba: važnost À Bout de souffle ogleda se u činjenici da je njime precizno dijagnostifikovano da su filmska povijest i tradicija toliko narasli da su postali obavezujući za film-mejkera - reditelj više sebi ne može da dopustiti da kreira imaginarni svijet a da nije svjestan onoga što mu prethodi. Štoviše, filmska prošlost postaje krucijalni faktor svake savremene kinematografije, njegova poetička baza: Godard precizno naglašava da je autorska supstancijalnost moguća ne insistiranjem na spoljnoj ‘originalnosti’, već omažima, eksploatacijom i manipulacijom tradiranog materijala, ukorjenjivanjem u širu tekstualnu mrežu, a sve to baš da bi se stiglo do tražene estetske autentičnosti i režiserske prepoznatljivosti.

Les Quatre cents coups (400 udaraca, 1959) - François Truffaut

Prekretnički karakter novog vala u odnosu na tadašnje konvencije francuske kinematografije oličene u sterilnim, apersonalnim adaptacijama poznatih književnih djela, vidi se u programskom Truffautovom autobiografskom prvijencu: presudna je logika u podatku da je jedan od utemeljivača politike autora već na startu odlučio da se predstavi sa nesumnjivim ličnim pečatom, bolnom i dubokom inskripcijom.

Glavni lik Les Quatre cents coups koncipiran je na mladalačkim, ne baš srećnim iskustvima režisera: film prati dječaka Antoinea Doinela (Jean-Pierre Léaud), njegove probleme sa sredinom, posebno sa roditeljima. (Doinel će biti glavni lik u još tri autorova filma.) Rješenje za naizgled bezizlaznu životnu situaciju Truffaut će pronaći u filmu, i Les Quatre cents coups prevashodno svjedoči upravo to odlučujuće estetsko transcendiranje: rekonstrukcija i esencijalizacija kroz kinematografiju.

Pridodajući novu dimenziju terminu autobiografije, režiser u Les Quatre cents coups insistira maltene na ontološkom realizmu, što je najbolje dato u završnim scenama filma kada Doinel bježi iz doma gdje su ga smjestili i odlazi na obalu da prvi put vidi more. Ovdje su mimeza i metafizika majstorski ukršteni: okeansko čuvstvo i remboovsko mnoštvo života koji se ukazuje pred dječakom. A onda brižljiva poenta: zum u freeze frame Doinela koji gleda u - kameru.

Hiroshima, mon amour (Hirošima, ljubavi moja, 1959) - Alain Resnais

Scenario Marguerite Duras za Hiroshima, mon amour je previše elokventan (što će reći da varira između poetizovanog i melodramatičnog izraza) i ostavlja Resnaisu tek onoliko prostora koliko je potrebno da bi se riječi adekvatno ‘ilustrovale’. Ali, upravo u tome i leži moć režiserove vizije: u sposobnosti da se tekst - ma koliko bio fokusiran - na neočekivan, osvjetljavajući i prodoran način upravo dislocira, ‘dezorijentiše’ i preuredi.

Ova Resnaisova intervencija važi kako na denotativnom (nivo emocija), tako i na konotativnom planu (nivo značenja): relativno jednostavni kauzalni lanac sentimenata (prepoznatljive teme uskraćenosti i patnje, koje su još i naglašene njihovim utiskivanjem na pozadinu rata u Francuskoj i stradanja u Hirošimi), biva označiteljski prekinut kroz postupak u kojem filmska forma prije raskida nego osnažuje sistem asocijacija.

Još od Hiroshima, mon amour, za režisera proces enuncijacije nije organizovan uz pomoć (klasičnih) narativnih zakonitosti, već je određen nekad melanholičnom, nekad histeričnom dinamikom sjećanja kod njegovih protagonista: spoljašnja stvarnost je profilisana - dakle, možda sublimisana, možda ‘rasformirana’ - unutrašnjošću misli.

Les Bonnes femmes (Dobre ženice, 1960) - Claude Chabrol

Najupečatljivije u Chabrolovom Les Bonnes femmes jeste elegantna i strukturno neophodna izmjena intonacijâ: od gotovo histerične stilizacije koja reprodukuje priglupost, a onda i skrivenu opasnost ‘dobrog provoda’ po svaku cijenu, preko sociološke usredsređenosti na parisku svakodnevicu do završnog, bolnog potonuća u tragediju.

Film prati prodavačice koje pokušavaju, svaka na vlastiti način, da nešto učine od svojih nezadovoljavajućih života: jedna neoprezno traži zabavu, druga izlaz vidi u braku, treća pokušava da ostvari uspjeh pjevajući u muzičkim klubovima, četvrta, pak, opčinjena je romantičnim idealom.

Chabrol promišljeno tretira svaki od ovih pristupa, ne skrivajući ni nataloženi očaj koji upravlja djevojkama, ni obrise socijalne i seksualne eksploatacije, ali ni greške koje su autonomno njihove: Les Bonnes femmes funkcioniše i kao moguća satira, štoviše, mizoginijska ekspertiza ili kritika ljudskih promašaja, ali i kao vrlo emocionalno naklonjeni opis, naročito u posljednjoj epizodi, kada se djevojka koju kroz čitav film prati ‘savršeni’ mladić konačno upozna sa njim. Na trenutak se čini da je ona pobjegla iz svijeta drugih djevojaka, da je pronašla ono što je sve vrijeme tražila: no, mimetička konkretizacija njene fantazije neće se dogoditi u ostvarivanju ljubavi, već u - ubistvu, kada je u šumi, nakon što je izjavio da je voli, zadavi priželjkivani partner.

Chabrol okončava Les Bonnes femmes sa petom djevojkom i njenom romantičnom projekcijom koja je - nakon svega - koliko banalna toliko i istinski dirljiva: ironija i tuga postaju pomiješane do neprepoznavanja, eda bi poenta dobila puni intenzitet.

Paris nous appartient (Pariz nam pripada, 1960) - Jacques Rivette

S obzirom da je Rivette bio jedan od vodećih kritičara unutar Cahiers du cinéma kolektiva, nije slučajno što je njegov dugometražni prvijenac bio oblikovan kao svojevrsna prelogomena, markiranje opsesivnih tačaka oko kojih će kasnije biti konzistentno razvijan njegov opus.

Paris nous appartient je definisao jednu poetičku agendu, postavivši repere koji će referencijalno određivati domet autorskog istraživanja: ako probe za Shakespeareovog Perikla služe kao široka metafora za unutrašnji proces pravljenja umjetničkog djela, onda zavjerenički ’zaplet’ u filmu jeste režiserov anksiozno-mračni (ali i donekle utješni) način da se oslika spoljašnji svijet. Rivettea interesuje da utvrdi ima li komunikacije između ova dva regiona, da li i u kojoj mjeri postoji podudaranje, da li se ova dva modusa semantičke artikulacije, odnosno raspoređivanja znakova u nekoj liniji, na nekoj granici dodiruju, da li se oni međusobno tangiraju.

Zbog takve simbolne ekonomije, Paris nous appartient - kao i naredni režiserovi filmovi - otvara misteriju, postavlja pitanja, ali sami odgovori na njih ostaju neuhvatljivi: možda je naš svijet suštinski strukturisan po zakonitostima noir trilera gdje svime iz pozadine upravlja neka moćna grupa, ali su iste takve šanse da je konspiracija smišljena da bi prikrila kako zapravo ne postoji ništa iza banalnosti egzistencije. Ultimativno, Rivetteova intonacija je ona apatične paranoje.

( Aleksandar Bečanović )