Umjetnici i jedan djevičanski kralj

Andrej Rublev (Andrej Rubljov, 1966) - Andrej Tarkovski

Tendencija koja je već očigledno bila artikulisana u Ivanovo detstvo (Ivanovo djetinjstvo, 1962), u Andrej Rublev biće dovedena do krajnje konsekvence: ovdje je film shvaćen i realizovan kao ikona. Ta sublimacija slike u ikonu, pri čemu narativni segment ostaje ‘nebitan’, zapravo otkriva Andrei Rublev kao estetski iskaz par ekselans, kao autorovu autopoetičku definiciju (u dvostrukoj igri, film se prvobitno trebao zvati Pasija po Andreju), kao ultimativni stav o suštini umjetnosti, o njenoj ulozi u prevratničkim, ratnim okolnostima, o onome što umjetnik može podariti u oskudnom vremenu.

Na istom nivou, Andrej Rublev je i velika freska o samoj Rusiji, zemlji koja stoji na razmeđi bizantinske, evropske duhovnosti i tatarskog, azijatskog barbarizma. Epizodijska podjeljenost filma omogućava Tarkovskom da zahvati raznovrsnu problematiku, religioznu (mukotrpan put od paganizma do hrišćanstva), kulturološku kao i istorijsku, ali i da se prepusti svom vizuelnom impulsu, kao u otvarajućoj sekvenci koja nudi fascinantnu predstavu ikarovskog uspona i pada.

No, sve karakteristike filma biće objedinjene segmentom o građenju zvona, fokalnoj tački koja sve elemente priziva u semantičko jedinstvo.

Chronik der Anna Magdalena Bach (Hronika Anne Magdalene Bach, 1968) - Jean-Marie Straub

Straubovo remek-djelo i jedan od najvažnijih evropskih poslijeratnih filmova, Chronik der Anna Magdalena Bach je pokušaj da se ‘objasni’ misterija umjetnosti, da se brižljivo ispita relacija između umjetnika (u ovom slučaju, najgrandioznog Zapadnog genija) i njegove okoline.

Film jukstaponira fakte - koje u voice-overu daje Anna (Christiane Lang) - iz Bachovog (Gustav Leonhardt) života (od porodične situacije do finansijskih problema) sa njegovom muzikom, ali nikako u smislu da razne umjetnikove kompozicije trebaju da na bilo koji način ’potkrijepe’ pojedine epizode iz njegove svakodnevice: Straub u Chronik der Anna Magdalena Bach odlučno pobija mogućnost da konačna interpretacija zavisi od društvene konteksture. Njegova epistemologija je superiornija jer se zadržava u prostoru hermeneutički tautologije: u filmu Leonhardt istovremeno i igra (ili glumi) i bukvalno svira Bacha čime se sugeriše beskrajna čistota - ili čistina - muzičkog pisma koje jedino od svih umjetnosti može da izbjegne alegorijskoj inerciji čime dobija na potpunoj i neodvojivoj ekspresiji - značenju koje je istovjetno sa svojom formom.

Straubov mise-en-scène nastoji da u označiteljskoj strogosti i minucioznoj rekonstrukciji (muzika u filmu je odsvirana uživo i na autentičnim instrumentima) pronađe najpribližniji adekvat naravno ne Bachove fugalne koncepcije, već njegove pijetističke spiritualnosti.

Straub shvata da se ovdje radi - jer je Bachov priziv suviše jak - o metafizičkoj tenziji koju mise-en-scène mora da registruje: nakon što se završi izvođenje Kommt, ich Töchter, helft mir klagen iz Pasije po Mateju, odjednom dolazi kadar sa ’izblijedjelim’ prizorom mirne vode u zalasku sunca. Upravo je to transcendencija: kada se, u asketski zadržanoj formi, desi prevazilaženje, prekoračenje.

Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König (Ludwig - rekvijem za jednog djevičanskog kralja, 1972) - Hans-Jürgen Syberberg

Ludwig II Bavarski je možda i najosobenija pojava u njemačkoj povijesnici, svakako najveća aberacija u istoriji tamošnjih vladara koji je tevtonsku odlučnost zamijenio estetskim senzibilitetom, a gradnju države podizanjem velelepnih i nefunkcionalnih dvoraca te finansiranjem Wagnera. Pa, opet, Syberberg uspjeva da jednu maksimalno oneobičenu figuru učini paradigmatičnom za vizuelnu sublimaciju njemačkog problema, za otkrivanje onih povijesnih slojeva koji ukazuju na mogući supstancijalitet njemačke sudbine što se manifestuje u ponavljanju, ponovnom odigravanju. Otud je i Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König velika inscenacija, nizanje epizoda u kojima je teatralnost i očigledna artificijelnost upravo garant da u reprezentaciji postoji nužni stepen mimetičke snage, energije koja je dovoljna da podjednako otkrije i svevladajuću ironiju, ali i tragediju koja je stojala u pozadini. Ludwig se nije mogao snaći u politici, ona mu je i došla glave, ali baš mu ta djevičanska karakteristika - on je vrlo brzo prešao put od idola do karikature u javnoj sferi - omogućava da, u podjednako dirljivoj koliko i ciničnoj Syberbergovoj postavci, ‘hristoliko’ vaskrsne kao kič heroj, ideal koji se ne može povratiti, možda i kao parsifalovska ‘sveta luda’ koja - nakon svega, nakon znanja koje nam je donio dvadeseti vijek - zaslužuje nostalgičnu zavist i poštovanje.

Mishima: A Life in Four Chapters (Mishima: Život u četiri poglavlja, 1985) - Paul Schrader

Mishima Yukio: ima li kontroverznije, skandaloznije, problematičnije, tragičnije, seksualno ambivalentnije biografije u XX vijeku od one najpoznatijeg modernog japanskog pisca? Schrader je u Mishima ovakvoj temi pristupio ne sa senzacionalističkim namjerama, već naglašavajući baš bitna pitanja koja su interesovala slavnog i notornog autora, prevashodno, da li se može dostići spoj umjetnosti, ljepote i akcije.

Film počinje sa Mishiminim (Ogata Ken) posljednjim danom, da bi se onda, kroz sistem flešbekova koji u crno-bijeloj fotografiji prate važne momente iz djetinjstva i emocionalnog života budućeg autora, ukazala povezanost i razvojna nit koja ga je vodila do nasilnog (utopijskog?) pokušaja reafirmacije stare aksiologije, svojevrsne konzervativne revolucije, tog desničarskog nedorečenog odgovora na histeriju liberalnog progresa.

Ali, Schrader se ne zadržava samo na nivou selektiranih fakata, on zna da je za kompletnu biografiju neophodno uvesti i retoričku moć fikcije, pa Mishima poprima stilski izvanredno bogatu narativnu strukturu.

Naime, događaji iz sadašnjice i dokumentaristički prikaz prošlosti jukstaponirani su sa precizno odabranim i vizuelno raskošnim ’ilustracijama’ paradigmatičnih momenata iz Mishiminih literarnih djela, tako da se dobija upečatljivi, osvjetljavajući portret jedne kontradiktorne persone: autentična ličnost se pronalazi kada se izbjegnu ograničenja pozitivističke rekonstrukcije.

Caravaggio (1986) - Derek Jarman

Caravaggio (Nigel Terry) leži na samrti i Jarman profiliše film kao niz njegovih reminscencija koje se većinom odnose na slikarove relacije sa dva ključna modela, Ranucciom (Sean Bean) koji je bio uzor za brojna utjelovljenja muške snage na umjetnikovim platnima, i Lenom (Tilda Swinton) koja je bila instruktivna za njegovo gotovo idiosinkratično predstavljanje beatifikovane ženske forme.

Na taj način, režiser dovodi u najtješnju vezu umjetnost i život, seksualno i sakralno, žudnju i krivicu, agoniju i ekstazu, čime se stvara okvir koji može da osvijetli neke od esencijalnih motiva koji su generisali Caravaggiovu viziju. Ipak, najbolji segment u Jarmanovom naumu da ponudi ubjedljiv prikaz slikarevog života i opusa sadrži se u odluci da karavađovsku paletu, njegov nenadmašan odnos svijetla i sjenke, prenese na sam mise-en-scène: Caravaggio svoje ultimativno značenje, svoju emotivnu snagu, čak i melodramsku uvjerljivost crpi iz kompozicije kadra, iz sugestivnog rasporeda boja.

Nije slučajno što režiserova vizuelna koncentracija ponekad vodi i do krajnje konsekvence: oživljenih rekonstrukcija Caravaggiovih slika.

( Aleksandar Bečanović )