Napraviti mjesta za ljubav

Make Way for Tomorrow (Načiniti mjesta za sjutra, 1937) - Leo McCarey

McCarey

je sa Make Way for Tomorrow pokazao istrajnost u svojim autorskim preferencama, pa čak i kada se one direktno suprotstavljaju, kako tematski tako i metodski, holivudskim pravilima entertejmenta. Naime, u jasnoj najavi Ozuovog Tokyo monogatari (Tokijska priča, 1953), Make Way for Tomorrow govori o starom bračnom paru, Barkleyu (Victor Moore) i Lucy (Beulah Bondi), koji kada ostanu bez kuće moraju da se presele i žive razdvojeno kod svoje djece.

Mada je istaknuto mjesto u američkoj kinematografiji filmu obezbjeđeno već njegovom apartnošću, sistematskim odbijanjem da se prilagodi olakšavajućim okvirima zabave i utopijske intervencije, ipak, suštinska vrijednost Make Way for Tomorrow nalazi se u McCareyevoj retorici, posebno u odabiranju intonacije koja bi mogla da dosljedno reprezentuje poziciju njegovih protagonista.

To prevashodno podrazumijeva da se režiser drži realističkog prosedea: posljedice takve postavke ponekad su pesimističko-depresivne, ponekad zaobilazno kritične prema ustrojstvu porodice u kapitalističkom okruženju, ali i dragocjeno precizne u ukazivanju na dignitet staračkog života, pa autorsko pronalaženje patosa podržava melodramsku mimetičnost filma.

Letter from an Unknown Woman (Pismo nepoznate žene, 1948) - Max Ophüls

Ako bi se Hitchcockov Vertigo (1958) mogao uzeti kao definitivna studija o muškoj konstrukciji (idealizovane) romantične figure, čija intonacija tendira ka sadističkoj perspektivi, onda bi Ophülsov Letter from un Unknown Woman funkcionisao kao elaboracija ženske vizure iste problematike, uz potcrtavanje mazohističkih implikacija zauzete pozicije.

Lisa (Joan Fontaine) se, i prije nego što ga ugleda, a zbog muzike, zaljubljuje u pijanistu Stefana (Louis Jourdan). Ophüls detaljno prati - kroz flešbekove dok pijanista čita posmrtno pismo nepoznate žene - kako se ta ljubav razvija, iako Stefan maltene uopšte nije svjestan svog značaja u životu Lise: tragički karakter ljubavi u Letter from an Unknown Woman uspostavlja se disproporcijom između idealizacije i anonimnosti.

‘Nepoznatost’ glavne junakinje na kraju prerasta u pitanje uz pomoć kojeg Stefan treba da prepozna vlastitu sudbinu i potraži iskupljenje uprkos izvjesnoj smrti: anonimni adresant ultimativno otkriva pravi realitet života. Konsekventnost Ophülsovog prosedea, njegovo insistiranje da se utvrde paralelizmi (najočiglednije u skoro istovjetnoj vizuelizaciji scena kada Lisu na stanici napušta Stefan, a kasnije i njen istoimeni sin) i naznače svi važniji faktori u fabuli u rasponu od klasnih preko žanrovskih do čisto emocionalnih, definiše film Letter from an Unknown Woman - baziran na prozi Stefana Zweiga - kao jedan od bisera holivudske melodramske imaginacije.

The Heiress (Nasljednica, 1949) - William Wyler

Prerada Washington Square iako ne doseže - dakako - sve suptilnosti proznog pisma Henryja Jamesa, ipak je Wylerov najbolji film. Razlog uspjeha leži u adekvatnosti senzibiliteta: Jamesove melodrame bez melodramatičnosti pogodno su nalijegale na režiserovu uzdržanost, njegovo izbjegavanje nepotrebne emfatičnosti, sumnjičavost prema romantičarskim postulatima.

U The Heiress, racionalistički nastrojen odabir kadrova možda ne može da prenese Jamesovu nadmoćnu i prodornu ironiju, ali sa druge strane tako se u priču unosi osjećaj okrutnosti koji nije toliko izražen u originalu, što filmu daje zanimljivu i plauzabilnu emocionalnu profilisanost. The Heiress govori o Catherine (Olivia de Havilland), ne baš pretjerano lijepoj nasljednici, kojoj se udvara Morris (Montgomery Clift). Svima je jasno - posebno ciničnom ocu (Ralph Richardson) - da Morris to radi samo iz finansijskih razloga, izuzev Catherine koja se nada da se neko, po prvi put u njenom životu, zbilja interesuje za nju samu.

Wylerov distancirani pristup obezbjeđuje da se sa posebnom oštrinom fokusiraju disparatne sile koje su u opticaju: njene narastajuće iluzije i njegova beskrupulozna eksploatacija. Stoga se i očekivana kulminacija filma događa onda kada Catherine odbije - pa makar to značilo i usamljenost do kraja života - da bude više emocionalno manipulisana, to jest kada se vrati u ‘hladnoću’ koja ju je ranije obilježavala: The Heiress i više nego ubjedljivo naglašava da nema moćnijeg izvora osvete od razočaranja.

All That Heaven Allows (Sve što nebo dopusti, 1955) - Douglas Sirk

Ako je u Magnificent Obsession (1954) za Sirka bilo najisplativije da ostane u fantazijskoj sferi, u All That Heaven Allows, novom projektu u kome su glavne uloge tumačili Rock Hudson i Jane Wyman, režiser se opredjelio da se okrene drugom polu melodrame, onom koji ultimativno teži realističkom efektu, prije nego će uslijediti nakalemljena ‘rekuperacija’.

Sirk nije skrivao svoja ljevičarska uvjerenja i njegov ideološki najangažovaniji film je svakako All That Heaven Allows, budući da se u njemu fokusira klasna podjeljenost, odnosno način na koji staleška raslojenost spriječava normalno konstituisanje para, starije žene Cary koja je ograničena ritualima i preferencama svog društvenog statusa, i mlađeg baštovana Rona koji, nasuprot njoj, ideal pronalazi u ‘prirodnom’ životu.

Režiser nadograđuje svoja prvobitna interesovanja uvodeći i čitav niz rodnih pitanja, između ostalih ona koja se vezuju za iskazivanje ženske želje koja izlazi izvan ‘normi’ koje određuje sredina i - ovdje leži autorova najdublja kritika srednjeklasne Amerike - porodica (u vidu sina i kćerke).

U jednoj od najupečatljivijih stilističkih gestura u holivudskim filmovima iz pedesetih, Sirk pronalazi metaforički ekvivalent za odricanje Cary u sjajnom kadru kada se ona - nakon što joj sin kupi televizor koji treba da ‘kompenzira’ njene žtrtve - nađe zarobljena u refleksiji ekrana. No, podignute tenzije se moraju pacifikovati da bi se stiglo do hepi enda, i režiser opet upotrebljava fantazijsku razrješnicu da bi naglasio dekonstrukciju žanra: nakon zbilja smiješno iskonstruisane Ronove nesreće, Cary će konačno odlučiti da potpuno prihvati njega i ljubav koja ju je čekala.

Some Came Running (Neki su dotrčali, 1958) - Vincente Minnelli

Minnellijev

masterpis, Some Came Running, neophodnu melodramsku snagu i dramatizaciju nalazi u stereotipima, kako žanrovskim, tako i onim rodnim. Suštinski iskorak se, kao i kod Sirka, nalazi u mise-en-scène artikulaciji: u Minnellijevoj profilaciji, intenziviranje stereotipa - posebno onog između časne, intelektualne Gwen (Martha Hyer) i ‘priglupe’ i ‘lake’ Ginnie (Shirley MacLaine) - ne vodi njegovom potvrđivanju, već prevladavanju: to je modus kako režiser stiže do emocionalne autentičnosti.

Some Came Running briljantno orkestrira razliku između teksta i života, agonije i ljubavi, depresije i povraćenog samopouzdanja, ili podjednako znakovito, briše vidljivu granicu između njih, što junake filma ostavlja u prostoru neizvjesnosti, poricanja i napetosti. Minnelli pokazuje razne varijante očaja: da li, u melodrami ovakve isprepletenosti i kompleksnih interakcija, katarza mora biti povezana sa momentom sentimentalne neposrednosti, trenutkom koji je ne puko odabran već jedini mogući?

Otud i posljednji kadar filma u kome Bama (Dean Martin) iskazuje poštu Ginnie skidanjem šešira, u direktnosti svoje simbolike, u minimalnoj gesturi, u ceremonijalnoj ozbiljnosti koja je ‘neodgovarajuća’ za svoj predmet, dakle, u konačnom saučestvovanju kamere sa onim što je registrovala, uprizoruje jednu od najdirljivijih scena uopšte američke kinematografije.

( Aleksandar Bečanović )