Kad je užas viđenog neizdrživ

Apocalypse Now (Apokalipsa sada, 1979) - Francis Ford Coppola

Nakon što se u The Godfather (1972) i The Godfather Part II (1974) bavio (ne)uspješnim vođstvom u strogo ritualizovanoj i zatvorenoj zajednici, Coppola pravi Apocalypse Now kao svojevrsnu sintezu: u možda najindikativnijem okviru, postavljena je presudna problematika autoriteta, sa čime je povezano ne samo utemeljenje i funkcionisanje izdvojene grupe, već i, još važnije, čitav sistem značenja, posebno u odnosu na racionalno nasljeđe Zapada.

Coppola markira i akcentuje upravo fundamentalna pitanja, zadire u krajnje realistički (bez obzira na povremene injekcije nadrealne i mitske retorike), region ratnog (tu)bivstvovanja izbjegavajući, pri tom, sve psihološke i etičke prečice u objašnjavanju, što je inače najčešća orijentacija ratne kinematografije kada plakatno ima seriozne namjere.

Apocalypse Now je impresivno koncentrisan na ontološku i antropološku perspektivu ne samo čovjekovog suočavanja sa ratom, nego i njegovog gubljenja uporišta u narativu koji je nekad služio - kroz postuliranje kreativne i utemeljiteljske moći nasilja - za proizvodnju smisla. U tom pogledu, film egzemplarno reprezentuje aktuelni civilizacijski trenutak. Kurtzove (Marlon Brando) posljednje riječi: ‘Užas! Užas!’, konkretizacija su i kristalizacija tog putovanja u srce tame.

The Big Red One (Velika crvena divizija, 1980) - Samuel Fuller

The Big Red One je konačni rezultat Fullerovog dugogodišnjeg promišljanja da na adekvatan način artikuliše vlastito iskustvo iz Drugog svjetskog rata. Zanimljivo, da bi konačno uspio u tome, režiser je morao da kreira svoj najočigledniji art film.

Recimo, Merrill’s Marauders (Merrillovi pljačkaši, 1962) je bio standardizovano smješten unutar Fullerovih prosedea: kritika je jasno prisutna, evidentirana je surovost, pa i besmislenost rata, ali će, na kraju, film ipak okončati u nedvosmislenom i ničim potkrijepljenom patriotskom zanosu, čime smo dobili tek malo drugačije propagandno ostvarenje.

Nasuprot, Fuller se u The Big Red One opredjeljuje za - uprkos svom prikazanom nasilju - lirsku i time ciničnu meditaciju o ratu i o tome što on znači za one koji u njemu učestvuju. Epizodijska podijeljenost te odabir situacija koje imaju više dramski nego puko akcioni potencijal, daju The Big Red One maltene apstraktni dizajn u kojem se upečatljivo ocrtavaju razne emocionalne nijanse koje sasvim prirodnim čine prelaze između komedije i tragedije, humora koji ima distancirajuću funkcionalnost i tuge što - i prije nego će se konkretizovati na kraju sa dječakom iz koncentracionog logora - uvijek lebdi u pozadini.

Ran (Haos, 1985) - Kurosawa Akira

Macbeth je za Kurosawu u Kumonosu-jo (Zamak od paučine, 1957) primarno funkcionisao kao dokaz da je moguće ‘autentično’ prevesti Shakespearea u japanski pejzaž (u rasponu od nacionalne istorije do inkorporiranja estetike no teatra), Kralj Lear je, pak, mnogo superiornije u Ran poslužio da bi konačno profilisao režiserov svjetonazor, da bi se podvukla crta u autorovom istraživanju humaniteta.

Ran je film strukturne i značenjske predeterminacije: dok su u Shichinin no samurai (Sedam samuraja, 1954) scene borbi obilježene elanom akcije i kinematografske realizacije, ovdje su sekvence tjelesne i duhovne destrukcije izraz posljednje preostale tanatološke energije, sineastičke vizije u kojoj više nije moguće pronaći nadu. To je i izvor užasa na koji je naišao Kurosawa u Ran: ono što još jedino može motivisati filmsku viziju jeste zlosutna inscenacija onog što je najgore u ljudima.

Zato Kurosawa u Ran daje monumentalnu sliku ljudskog uništenja koja je ipak uskraćena za šekspirijansku sublimaciju tragedije. Trebalo je iskusiti Poraz, čija je dubina otkrivena u veličanstvenim terminalnim stihovima Kralja Leara: ‘S teretom zlog doba govorimo samo/ Ne što smo svikli, no što osjećamo;/ Stari su patili, a mlad neće niko/ Ni vidjeti niti živjeti toliko’.

Idi i smotri (Dođi i vidi, 1985) - Elem Klimov

A što će to mladi, ipak, stići da vide? I vidjeh da Jagnje otvori jedan od sedam pečata, i čuh jedno od četiri živa bića gdje govori kao glas groma: Dođi i vidi! (Otkr, 6,1) Idi i smotri, Klimovljevo remek-djelo, njegov ultimativni film, film nakon kojeg je morala uslijediti ćutnja jer je užas - i opet: The horror! The horror! - viđenog bio neizdrživ, otvara upravo tu apokaliptičnu viziju, taj stravični ratni pejzaž koji će biće potresti iz temelja.

Fabula je ’svedena’ na nizanje infernalnih prizora kojima svjedoči Fljora (Aleksej Kravčenko), a između njih su isuviše male pauze da bi mogle da pruže i trenutni predah. Klimov gledaoca bespoštedno, često uz furioznu upotrebu stedikema, stavlja u subjektivni vizir Fljore, jer je to način da se - bez odmaka, bez ublažavanja, bez ’analitičke’ distance, bez naknadnog retuširanja (ovo je film o iskustvu, o perpetuirajućoj sadašnjosti užasa, ne o prošlosti, ne o sjećanju) - osjeti visceralni udar rata koji sve razara pred sobom.

Nema ovdje više ideologije, nema velikih narativa koji će retroaktivno obezbjediti smisao za proživljeni bol: ono što gledamo je inscenirano kroz ’neprerađeni’ Fljorin vidik, ono što čujemo (ili ne čujemo, jer skoro pola sata filma su zvučno prezentovani kroz njegov oštećen sluh od eksplozije) je ono što njegove uši (ne) uspijevaju da uhvate.

To je vizija djeteta-tinejdžera koji se suočava sa krajnjim košmarom: mimeza u Idi i smotri je dovedena do vizuelne i auditivne fantazmagorije baš da bi se ocrtali obrisi nadirućeg Realnog. Štovišre, izobličeno Fljorino lice koje zanijemjelo gleda u kameru reakcija je upravo na količinu tog Realnog koje je probilo simboličke okvire rekuperacije. Dođi i vidi: ali, ono što se vidjelo, bilo je previše.

Full Metal Jacket (1987) - Stanley Kubrick

U sva tri Kubrickova ratna filma katarzični medijator za nagomilane unutrašnje protivrječnosti jeste figura žene, iznenadno prisustvo u ambijentu unutrašnje i spoljašnje destrukcije: u ekscesivno maskulinističkim univerzumima, feminini agens razriješava narativni tok, prekida ili okončava radnju na koju se ne ’odnosi’.

U Fear and Desire (1954) zarobljenica (Virginia Leith) nudi, na kratko, mogućnost romantičnog eskapizma i potencijalne kultivisanosti u divljem ’okruženju’ samo da bi bila ubijena od strane najranjivijeg vojnika (Paul Mazursky), što materijalizuje zatočenost cijele grupe unutar sudbine koja ne može imati pozitivan ishod. U Paths of Glory, pak, njemačka zarobljenica je deus ex machina, podsjetnik da u ratu nije (još) izgubljena humanost, nevjerovatno nježna reafirmacija identifikacije sa žrtvom, prepoznavanja vlastite sudbine u tuđoj (čak i bez pomoći jezika), što obezbjeđuje da se violentna determinacija makar za kratko može prekinuti.

Ali, ova konkluzija, s obzirom na Kubrickovo brutalno razvijanje antropološke problematike u narednim ostvarenjima, jednostavno nije mogla opstati. I zato je Full Metal Jacket, na neki način, režiserova replika samom sebi, revidiranje prethodnog optimizma, mračna korekcija jednog ’nepotrebnog’ emocionalnog ’viška’: bespomoćne žene iz Fear and Desire i Paths of Glory, žene koje su između ostalog reprezentovale drugost makar na nivou (ne)uspjeha komunikacije, u konačnici su se transformisale u vijetnamsku snajperistkinju koja ubija nekoliko američkih vojnika. Dislocirana seksualnost vraća se u čistom tanatološkom obliku.

( Aleksandar Bečanović )