Balade o "ubistvu", mržnji i osveti

U kritici i dalje postoji neslaganje oko vrijednosti američkog perioda Fritza Langa: za jedne, radi se o nesumnjivom padu u odnosu na veličanstvenu inovativnost njegovih njemačkih ostvarenja (Noël Burch je čak otišao toliko daleko da je ustvrdio da je, nakon Das Testament des Dr. Mabuse, uslijedio ‘kraj: tišina koja je trajala nekih tridesetak filmova’), dok drugi vide, uključujući i potpisnika ovih redova, u režiserovoj promjeni sredine logičan razvoj autorske vizije, estetsko napredovanje koje je ponudilo indikativnu dijalektiku za dalje preciziranje filmske i svjetonazorske signature.

Odlaskom u Ameriku, u drugačiju industriju gdje nije do kraja mogao doći do izražaja njegov autoritet, Lang je konsekventnu metapoetičku raspravu morao fragmentisati, situirati unutar različitih konteksta, reflektovati unutar tema koje nije uvijek sam odabirao. Ali to ne znači da je njegova ironija splasnula, ili da je stilistička preciznost - i pored izmijenjenih produkcionih okolnosti - bila izgubljena: najpribližniji ekvivalent kadra, ekrana i platna Lang će u Americi pronaći - u iznenađujućem uvidu koji kombinuje ekonomiju, arhitekturu i nesvjesne impulse - u izlogu, dok će opsesivno opisivanje funkcionisanja sudbine biti dalje razrađeno u alegorijama o osveti.

U tridesetim, Lang je u Americi insistirao na nizu socijalno svjesnih filmova, u četrdesetim je njegov opus sastavljen od filmova koji se bave nacističkom opasnošću i daljim profilisanjem njegovog inherentnog noir svjetonazora, dok će u pedesetim - sa sve manjim budžetima i opadajućom reputacijom u industriji - zapravo poduzeti jedan temeljni proces gdje će autorske teme i autonomne estetske osobenosti dovesti do ezoteričnog stepena sublimacije.

House by the River (Kuća pored rijeke, 1950) još uvijek spada u ’minorne’ Langove filmove, ali je vrijeme sazrelo da dođe do njegove rehabilitacije i revalorizacije. Jer: riječ je o ostvarenju koje manifestuje kompaktnost i funkcionalnost režiserovog mise-en-scènea koji sa vrlo ograničenim simbolnim kapitalom može da postigne izuzetne polisemične rezultate.

Ubistvo, rijeka, odstranjivanje leša, ekskrementne aluzije, mrtvi koji se iznova vraćaju, sve to povezano jednim rukopisom koji istodobno hoće da sakrije počinitelja i ali i da otkrije svog autora za one koji ’znaju da čitaju između redaka’ (hermeneutički savjet koji se, dakako, odnosi i na samog Langa): House by the River preuzima gotsku atmosferu iz Secret Beyond the Door (Tajna iza vrata, 1948) i daje joj naglašenu abjektnu dimenziju.

Langova prva dva vesterna, The Return of Frank James (Povratak Franka Jamesa, 1940) i Western Union (1941) - osim što zanimljivo odbijaju da se okončaju konstituisanjem para - tek su zanatski korektno odrađivanje posla, ali Rancho Notorious (Ranč prokletih, 1952) ulazi u red najznačajnijih žanrovskih ostvarenja u pedesetim.

Za Langa je balada o ’ubistvu, mržnji i osveti’ brehtijanski refren koji ne najavljuje samo ’sadržaj’ filma, već i sažima režiserove preokupacije tokom cijele njegove karijere. U takvoj perspektivi, Lang uvijek proizvodi dvostruki efekt: on - ostajući u istom registru - može i da (de)konstruiše vestern elemente koje intrigantno slaže u semantički pregnantni mozaik i da metatekstualno oslikava i produbljuje vlastita opsesivna narativna čvorišta.

U pedesetim, za razliku od četrdesetih, Lang je uspio da obezbijedi - izuzimajući vrlo slabi Clash by Night (Sukob u noći, 1952) - unutrašnju konzistentnost svog opusa i ulančavajuće proširivanje motivske baze, čak i u tako različitim filmovima kao što su The Blue Gardenia (Plava gardenija, 1953) i Moonfleet (1955). Na primjer, tamo gdje je stao Rancho Notorious, konsekventno nastavlja The Big Heat (Velika žega, 1953), čime je ionako penetrativna režiserova analitičnost još više došla do izražaja, pa problematika osvete, njenog izvođenja i svrhe, ovdje dobija najzgusnutiju i najdalekosežniju elaboraciju.

Sva dubioznost osvete - pa i kada je podržana čvrstom moralnom argumentacijom - u The Big Heat je skrupulozno ispitana, a Lang neprestano otkriva nove detalje kako je Bannion (Glenn Ford) u stanju da prekrši pravila samo da bi postigao svoj cilj. Što je najgore, on se pri tom ne libi da iskoristi ljude oko sebe, posebno Debby (izvanredna Gloria Grahame), koja je praktično izmanipulisana da odradi ’prljavi’ dio posla koji Bannion nije mogao, ako se htjela održati predstava o njemu kao pozitivnom heroju.

Na površini, The Big Heat održava etički balans i zahtijevane norme, ali je Lang iznutra - posebno u komparaciji ’pravedničkog’ muškarca i ’pale’ žene - kritički raščinio i demolirao taj lažni sistem. Nakon M (1931), sa While the City Sleeps (Dok grad spava, 1956) Lang je ponovo kročio na teren trilera sa serijskim ubicom, što je bio simptom da je opet došlo do ’zatamnjivanja’ režiserovog svjetonazora i pojačavanja ironijskih zaključaka. Lang tretira ovaj motiv sa dvije tačke gledišta koje će u narednom periodu biti dominantni vizir u oblikovanju podžanra.

To da zločin ’ne postoji’ ako nije medijski produkovan i uobličen, ako nije novinarski eksploatisan, bilo je jasno već u pedesetim, ali Lang ide i dalje: otkrivanje ubice on direktno povezuje sa utrkom koja se vodi oko uredničkih mjesta u velikoj novinarskoj kompaniji. Ubistvo tako postaje događaj koji nije moralno razmatran, nego je samo još jedan u nizu povoda za razbuktavanje kapitalističke kompeticije. No, stvari nisu ništa bolje ni kada se retorika dotakne etičke ravni: štoviše, tek tu While the City Sleeps pokazuje autorove subverzivne sklonosti. Naime, Langu je vrlo stalo da razvije - kako u dijalogu, tako i u vizuelnim ’rimovanjima’ - paralelizam ili podudarnost upravo između glavnog junaka Mobleya (Dana Andrews) i ubice (John Barrymore, Jr.), locirajući izvor disrupcije u psiho-seksualnoj sferi. Posljednji Langov američki film, Beyond a Reasonable Doubt (Izvan svake sumnje, 1956), briljantni je pokazatelj njegove besprijekorne ekonomije u inscenaciji. Radi se o trileru koji svoju snagu participacije, zavođenja a onda preokreta i šoka duguje režiserovom krajnje svedenom, esencijalističkom praćenju radnje gdje se doima da je sve toliko ’ogoljeno’ da nema prostora za prikrivene motive, da je sve tako ’realistično’ da nema logičnog povoda za iluziju i obmanu, da je sve metodološki krajnje dosljedno sprovedeno da nema uporišta za bilo kakvo iznenađenje.

Beyond a Reasonable Doubt je ostvarenje u kojem je Lang istovremeno radio najmanje i najviše sa i u mise-en-scèneu: najmanje jer je - pretvarajući loše osobine niskobudžetne produkcije u kojoj je djelovao u stratešku vrlinu - minimalistički pristup iskoristio za presudno fokusiranje na simbole, teme i fabulu, najviše jer cijeli film prerasta ne samo u vrhunsku ekspertizu, već i u kompleksnu autopoetičku refleksiju režiserovog strogog, geometrijski preciznog stila koji je najpribližnija imaginacija uopšte u sedmoj umjetnosti načina kako se zapravo upisuje sudbina u ljudske živote.

( Aleksandar Bečanović )