Mračni porivi svuda oko nas

M (1931) - Fritz Lang

Ako je ekspresionističko ‘iskrivljenje’ mimetičkog slikovlja u Wieneovom Das Cabinet des Dr. Caligari (Kabinet doktora Caligarija, 1919) i Murnauovom Nosferatu (1921) odvelo filmski horor u metafizički region, onda Langov M predstavlja puni potencijal opozitnog pravca unutar žanrovskog istraživanja: realistička vizija koja stavlja u fokus socijalnu konstrukciju i implikacije urbanog zla.

Posljednji dani Weimarske Njemačke - kao politička pozadina, kao truležni pejzaž koji indikuje bolesti što napadaju dušu - postavili su idealnu scenografiju za Langovu majstorsku studiju o nezaustavljivim žudnjama i kazni: režiserova naglašena arhitektonska imaginacija smješta serijskog zločinca unutar šire sheme, to jest unutar cijele strukture grada.

Ubicu djece Hansa Beckerta (Peter Lorre) progoni i policija i podzemlje, i Zakon i Kriminal u isto vrijeme: različite institucije organizuju potragu i ubica je optužen na dva suđenja. Fascinantni dokumentarni osjećaj u M dolazi iz detaljne reprezentacije ove dvije legalne i tehničke procedure: policijski skup, u režiserovom mise-en-scèneu, preklapa se do nerazlikovanja sa susretom kriminalnih vođa, baš kao što dolazi i do jukstapozicije dvije istražiteljske metodologije.

Ovaj paralelizam koji izrasta u uznemirujući obrazac ulančavanja događaja isto tako je i matrica u koju Lang znakovito inkorporira Beckerta u pažljivo odabranim trenucima: u M se radi o ulasku ili obznanjivanju uma serijskog ubice, ali i o njegovom uključenju u postojeće društveno tkivo. Gledaocu se, i vizuelno i epistemološki, Beckert gradacijski otkriva kako film napreduje: prvo vidimo njegovu sjenku na posteru o nestalom djetetu, njegovu figuru straga, onda njegovu grimasu u ogledalu, način kako dolazi do djece, sve do konačnog trenutka istine, kada mu čujemo ispovijest na suđenju. Ideja o monstruoznom u ovakvoj trajektoriji u svakoj fazi zadobija novi semantički sloj, od zazorne inkarnacije zla do jadnog, gotovo žrtvi nalik stvorenja koje ne može da kontroliše svoje mračne porive.

Na kraju M, ojađena majka kaže da se njihova greška sastojala u tome što nisu pažljivo gledali i čuvali svoju djecu. Radi se o Langovom najpesimističkijem opisu neizbježnosti sudbine, što je stalna tema u njegovom opusu: posvemašnji očaj filma M leži u činjenici da, u jednom smislu, mi već nemamo nikakvu budućnost jer je ona prevashodno otjelotvorena u djeci. Ranije, ubistvo djevojčice je predstavljeno kao balon koji je uhvaćen u telegrafske žice: Langov ‘telegram’ je podjednako stravičan koliko i tužan.

L’Assassin habite... au 21 (Ubica stanuje... na broju 21, 1942) - Henri-Georges Clouzot

Clouzotov prvijenac je odličan spoj komedije i trilera, intrigantna interpretacija fenomena serijskog ubice (sa neočekivanim razrješenjem i njegovim multiplikovanjem), uveliko pronicljiva studija likova i manira.

Kao početna ’sinteza’, L’Assassin habite... au 21 ima izuzetno važan heruistički značaj za režiserov opus: Clouzotove konkluzije upravo će se dobijati na pozadini ova dva integralna segmenta koji će u kasnijim ostvarenjima biti još zaoštreniji.

Naime, humor iz L’Assassin habite... au 21 koji nije lišen određene benevolentnosti ubrzo će metamorfozirati u ’okrutni’ cinizam, u bespoštedno ismijavanje gluposti i niskosti kod ljudi, u podsmijeh koji ostaje iza svakog neuspjeha. Isto tako, manje-više klasična detekcija sa simpatičnim protagonistima će biti zamijenjena mnogo čvršćom triler strukturom, koja se kod Clouzota koristi kao povlaštena antropološka analitika, kontekst u kojem ljudska konstitucija najtemeljnije biva izložena prezrivoj deskripciji i, posljedično, raskrinkavanju.

U toj vizuri, najvažnije je podvući da je pesimistička režiserova vizija itekako bila upisana u L’Assassin habite... au 21: scena prvog ubistva - dugi subjektivni kadar koji istorijski funkcioniše kao središnja, dijalektička tačka između Mamoulianovog uvoda iz Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) i generičke, vrebajuće vizure ubice iz slasher horora u sedamdesetim i osamdesetim - svjedoči da je Clouzotov mise-en-scène, u trenucima agresije, destrukcije i saspensa, već bio sublimski realizovan.

The Spiral Staircase (Spiralne stepenice, 1945) - Robert Siodmak

Važnost The Spiral Staircase u dijahronijskom presjeku sadrži se u tome što je ovo ostvarenje pokazalo svu komplementarnost film noira i gotskog horora.

Takođe, The Spiral Staircase je pružio Siodmaku priliku za dalje precizirajuće postuliranje njegove poetike: s jedne strane, film nudi još jednu zanimljivu varijaciju na temu serijskog ubice, s druge, implicitni režiserovi motivi dobijaju jaču ekspresivnu snagu, nimalo slučajno zato što već sami klaustrofobični ambijent priziva stilizaciju koja počiva na njemačkom ekspresionizmu. (To što je glavna junakinja filma nijema nema samo dramaturšku poentu u smislu povećavanja saspensa, već uzrokuje i bitan metapoetički efekt.)

Uvodni trenuci The Spiral Staircase - u naglašavanju pejzaža malog grada, indikativnoj sceni sa prikazivanjem nijemog filma i prvom ubistvu koje svoj najstrašniji element dobija u close-upu ubičinog razrogačenog oka - predstavljaju inteligentni, znakoviti pretekst za ono što će se odvijati u ostatku filma u velikoj, zatvorenoj kući: ugrožavajuća dimenzija voajerizma, nadgledanja i ispitivanja (ženskog tijela), semantički se dodatno akcentuje kada se dozna da serijski ubica za svoje žrtve odabira ženske osobe koje posjeduju neku fizičku manu, i time narušavaju njegovo slavljenje ‘ljepote’.

U toj trajektoriji, nužno je da Siodmak konstruiše svoju junakinju Helen (Dorothy McGuire) kao nijemu heroinu iz gotske melodrame koja će svoju traumu poreći onda kada u kulminirajućoj opasnosti uspije da izbriše vlastitu deficijentnost u komunikaciji sa okruženjem: onda kada povrati svoj glas.

Psycho (Psiho, 1960) - Alfred Hitchcock

Psycho je estetski i ikonografski definisao fabule sa serijskim ubicama kao što je, takođe, utemeljio i konvencije slasher podžanra, odredivši ambivalentnog negativca kao šizofrenika koji dolazi iz uništene familije. No, ono što je za Hitchcocka u prvom planu jeste poigravanje sa filmskom strukturom i raznim poetičkim procedurama, od utvrđivanja identifikacije sa junacima (koja se barem četiri puta mijenja) do neuobičajene gradacije saspensa.

U tom kontekstu je najpreciznije tražiti specifičnu ‘karakterizaciju’ Normana Batesa (Anthony Perkins) koji izaziva i užas i sažaljenje, nasilje i tugu, gađenje i simpatiju. Jer, Norman je nor-man: niti žensko niti muško, niti majka niti sin, niti ubica niti žrtva, odnosno sve to ujedno, jer može istovremeno nerazlučivo obavljati obje funkcije, biti na istom mjestu a opet sa njih odsustvovati: višestruka ličnost koja pati od gubitka personaliteta.

‘Prvi pravi Hitchcockov film’ je bio, naravno, The Lodger (Stanar, 1926), ostvarenje koje je već moćno uključilo semantički i vizuelni potencijal figure serijskog ubice, a posljednji režiserov veliki komercijalni uspjeh dogodio se sa Frenzy (Mahnitost, 1972), u kome je auteurska tema dobila svoj najviolentniji zaključak. U toj gradaciji, Frenzy - u kome je grafičko nasilje podignuto na ‘alarmantni’ nivo - jeste i radikalna vulgarizacija i radikalna sublimacija Hitchcockove tanatološke vizije.

( Aleksandar Bečanović )