Pitanje degradacije savremenog humaniteta

Profondo rosso (Duboko crveno, 1975) - Dario Argento

Argentovi psiho-slasheri su najčešće bazirani oko suptilne mistifikacije i višesmislenog prikrivanja polnog i seksualnog statusa (serijskog) ubice, još od njegovog upečatljivog prvijenca L’uccello dalle piume di cristallo (Ptica sa kristalnim perjem, 1970). Ovo otvara inspirativni prostor za režiserove barokne prosedee budući da mu je omogućeno da se inteligentno poigrava sa cijelim kinematografskim sistemom nadgledanja.

Spomenuta postavka je najbolje vizuelno obrađena u njegovom ključnom giallo ostvarenju Profondo rosso u kome je klasična detektivska storija označiteljski obogaćena i produbljena. Kao što će biti slučaj i u nekim kasnijim Argentovim filmovima, rasplet se događa kada se prekine vizuelni čvor, preciznije, kada se svjedok prisjeti je njegova vizija već sadržavala figuru ubice, čime se uspostavlja strukturna i ironijska paralela sa otvarajućom sekvencom u kojoj medijum (Macha Meril) ‘vidi’ događaje neposredno prije nego što će biti ubijena.

Fukushu suru wa ware ni ari (Osveta je moja, 1979) - Imamura Shohei

Rađen na osnovu stvarnih događaja iz 1964. kada je Nishiguchi Akira zaveo svoju krvavu strahovladu koja je trajala 78 dana, Fukushu suru wa ware ni ari je Imamurin idiosinkratični doprinos podžanru sa serijskim ubicama. Režiserova kompleksna flešbek organizacija služi da bi se priča o Iwaou (Ogata Ken) i njegovim zločinima, posebno o njegovoj nesvakidašnjoj motivaciji - pri kraju filma, njegov otac (Mikuni Rentaro) mu kaže da on ‘ne može da ubije one ljude koje mrzi’ - osvijetlila iz što je moguće više uglova.

Ovakva složena narativna strategija Fukushu suru wa ware ni ari ne daje toliko formu trilera - mada su pojedine sekvence ubistava ekspertski odrađene - niti potcrtava saspens, već film pretvara u dokumentarističku studiju koja se ne ustručava da biheviorizam ubice poveže sa ‘traumama’ iz djetinjstva, njegovom izdvojenom religioznom (katoličkom) pripadnošću, sukobom sa ocem, između ostalog, i oko njegove supruge, te da, istovremeno, nenametljivo zahvati i nešto od atmosfere savremenog japanskog društva.

Kao i u nekim drugim Imamurinim filmovima, socijalna i seksualna tematika su ukrštene, alijenacija i frustracija su povezani, ali to ipak ne vodi prebrzom objašnjenju uzroka i povoda zločinima, već naprotiv povećavanju neugodnosti u suočavanju sa zlom u ljudskom biću.

Cruising (Gluvarenje, 1980) - William Friedkin

Iako ima u svom opusu i nekoliko prilično slabih filmova, ipak se može reći da je jedna od glavnih osobina Friedkinovih režiserskih procedura njegov beskompromisni pristup temama koje je uzeo u obradu. Taman u trenutku kada je počelo u Hollywoodu da se insistira na ideologiji političke korektnosti, Friedkin je odlučio da se sa kontroverznim Cruising bez ikakvih zadrški upusti u vrlo mračnu deskripciju homoseksualnog podzemlja, sa posebnim naglaskom na brutalne S/M rituale koji tamo vladaju.

Odmah su uslijedile žestoke kritike liberalnih medija zbog denuncijatorskog odnosa prema gej zajednici, čime su ‘samo’ previdjeli autorovu preciznu distinkciju koja opravdava vrlo pesimističke implikacije: Cruising je film o serijskom ubici i takva vrsta fabule najčešće ne dozvoljava etičko retuširanje, posebno ako se uzme u obzir režiserov akcent na realističkom prikazivanju radnje. Kao posljedica Friedkinovog promišljenog pristupa, film zapada u stratešku ambivalenciju koja doprinosi narativnom i značenjskom proširenju figure serijskog ubice.

Lo squartatore di New York (Njujorški Trbosjek, 1982) - Lucio Fulci

Najproblematičniji autorov film, ne toliko zbog samog nasilja, koliko zbog toga što je ono nesuzdržano usmjereno prema ženama u manje ili više jasnom seksualnom kontekstu, čime se Lo squartatore di New York lako otvorio za optužbe o režiserovoj mizoginiji.

No, film ima mnogo kompleksniju strukturu: nakon što je napustio natprirodni teren, Fulci je odlučio da predstavi - sa jasnim naslanjanjem na hičkokijanske triler prosedee - i pejzaž urbane propasti, u kojem će nihilizam i mizantropija (to je prava riječ!) dobiti strahovitu visceralnu elaboraciju. Autorova horor logika smjera dublje: Lo squartatore di New York, film prepun seksualne degradacije i frenetičnog nasilja, svoju gradaciju ne nalazi u očekivanom krvavom rapletu, već u klimaksu beznađa i napuštenosti: u kadru usamljene djevojčice koja umire od neizlječive bolesti.

Prava kontroverza u tom smislu sastojala bi se u realnoj i duboko uznemirujućoj mogućnosti da je Lo squartatore di New York zapravo najpreciznije čitanje razočaranog i nasilnog Hichcocka iz Frenzy, Hitchcoka koji je iza sebe ostavio sve romantične ideale.

The Silence of the Lambs (Kad jaganjci utihnu, 1991) - Jonathan Demme

Tokom osamdesetih, fokus se od depersonalizovanih agenasa zla iz Halloween i Friday the 13th pomjerao ka zločincima koji su obogaćeni za karakterizaciju. Na ovaj način je došlo i do redefinicije generičkog okvira, od horora se prešlo na triler, a ontološki horizont zamjenila je sociološka analiza za koju se činilo da će uspješnije obuhvatiti nevjerovatni porast nasilja u stvarnom životu kao i u fikciji. Film koji je - podjednako u komercijalnom kao i kritičarskom smislu - trijumfalno ozvaničio ovu tendenciju bio je Demmejev The Silence of the Lambs, urađen po istoimenom romanu Thomasa Harrisa. Lik Hannibala Lectera (Anthony Hopkins) - kao oličenje ’pametnog zla’ - uzdignut je do ‘glamuroznih’ visina, ali efektnost samog filma možda i više počiva na prisustvu drugog serijskog ubice, Buffalo Billa (Ted Levine), instinktivnijeg, ‘vulgarnijeg’ i primitivnijeg.

Razlika u ’sofisticiranosti’ ne bi trebala da zamagli istu tačku porijekla. I Buffalo i Hannibal su bazirani na Edu Geinu koji je ‘inspirisao’ i Psycho: prvi šije odjeću od ženske kože, drugi će pobjeći tako što će lice mrtvog čovjeka staviti na svoje.

Se7en (Sedam, 1995) - David Fincher

Triler u religioznom kontekstu dobija svoj najuznemirujući semantički efekt. Scenarista Andrew Kevin Walker i Fincher su storiju o serijskom ubici koji svoje žrtve odabira zbog njihovih grijehova - on preuzima na sebe maltene ulogu Boga, ili barem radi ‘bogougodni’ posao - obradili na takav način da Se7en zapravo propituje ulogu hrišćanstva u današnjem svijetu.

Kontemplativno ispitivanje moralnih kategorija inicirano je prijedlogom o novoj interpretaciji hrišćanskog referencijalnog sistema: može li on - i jače: mora li - dobiti i jednu pesimističku, ‘represivnu’ manifestaciju: ne zaslužuje li više grešni čovjek (umjesto oprosta) da primi - opravdanu kaznu. Fincher ovo sažima u bremenitu postavku: ako je već svijet toliko ogrezao u zlo, da li je grijeh zlom udariti po njemu u potrazi za katarzom?

Naravno, odgovor ne može biti jednoznačan, ali polisemija filma upravo počiva na aporiji Doevog (Kevin Spacey) lika čije su - iako na kraju i sam postaje Zavist, grijeh koji traži neodložnu presudu - intencije umnogome ‘opravdane’, ili makar razumljive, u jednom pogledu racionalne.

Odlučivši se da problematici grijeha priđe sa fundamentalističke strane, Fincher ne samo da svojoj trilerskoj fabuli omogućava impresivnu vizuelnu podršku, već i do krajnjosti zaoštrava pitanje degradacije savremenog humaniteta: u takvom kosmosu možda nema milosti i oprosta, ali ima Pravde, tj. pravedne i okrutne retribucije. Se7en usložnjava svoje konotacije polazeći od krajnje uznemirujuće pretpostavke da je reprezent, ma koliko djelimičan, te Pravde upravo serijski ubica koji ’samo’ kažnjava ono što je već ranije osuđeno - smrtne grijehe.

( Aleksandar Bečanović )