Rituali vlasti i moć simboličkog poretka

La Prise de pouvoir par Louis XIV (Dolazak na vlast Louisa XIV, 1966) - Roberto Rossellini

Spektakl je nužna komunikacija koja se odvija u ideološkom polju: politika je teatarski prikaz, performans namijenjen publici. Ali, to ne znači da iza vlasti ne stoje konkretni učinci, da je sve imaginacijski ocrtano. Dok je, recimo, Hollywood spektakl pretpostavljao kao spoljašnju vizuelnu neophodnost koja treba da potvrdi - makar u grubom ili vulgarnom smislu žanrovske privlačnosti - da su istorija i politika ’veće od života’, dotle je Rossellini spektakl uzeo kao unutrašnji mehanizam koji artikuliše funkcionisanje vlasti.

Režiser u La Prise de pouvoir par Louis XIV briljantno sintetizuje svoju nominalnu istorijsku temu sa autorskim neprekidnim istraživanjem metafilmske dimenzije. Središte u kojem se prelamaju ove dvije komponente jeste ceremonijalnost politike i filma: performans svoju moć zadobija onoliko koliko je strogo ritualizovan, koliko je ’redukovan’ na nepobitnost, uvjerljivost i trijumfalnu samodovoljnost označitelja.

Rossellini detaljno pokazuje kako je uspon Louisa XIV (Jean-Marie Patte) bio direktno povezan sa njegovim uvođenjem ’besmislenih’ ceremonijala koji su - zbog svoje spoljašnje nepragmatičnosti - upravo efektuirali njegovu vlast, što mu je i omogućilo da bude najduže vladajući kralj u Evropi: moć se i organizuje i sprovodi u tim igrama koje definišu domete političkog uticaja na društvo.

Način kako se servira jelo, kako se proklamuje dvorska moda, kako se izgradnja Versaillesa koristi za trajnu konsolidaciju autoritativne i autoritarne vizije, sve su to važni djelovi političkog mozaika u kojem spektakl (ono što je nametnuto gledaocu) strukturiše apsolutnu hijerarhiju: vlast ima onaj ko kontroliše simbolički poredak.

Druga riječ za taj fundamentalni proces jeste: formalizacija. Formalizacija političkog ambijenta reflektuje se u majstorskoj formalizaciji Rossellinijevog mise-en-scènea, koji istovremeno može istorijsku predstavu koju otjelotvorava i da sasvim apsorbuje, ali i da analitički prostudira. Sam režiserov stil postaje ritualizovan, ceremonijalno ekspresivan, jer ne može da previdi posljedice preduzete estetizacije.

Yukoku (Patriotizam, 1966) - Mishima Yukio

Kao i La Prise de pouvoir par Louis XIV, i Yukoku, jedini film koji je režirao Mishima, najkontroverzniji japanski umjetnik XX vijeka, jeste ostvarenje koje se fokusira na ritualizovanu prirodu politike, ovaj put u tanatološkom kontekstu. To je priča o japanskom oficiru (igra ga sam Mishima) koji - pošto nije spreman da izda svoje prijatelje koji su pokušali državni puč 1936. - odlučuje da zajedno sa svojom ženom izvrši samoubistvo, koje je prikazano u vrlo grafičkim detaljima.

Profetska najava, bizarni wish fulfillment ili pjesnička inscenacija kraja, u Yukoku je Mishimina retorika maksimalno intenzivirana, prije svega zato što se - sa bolnom ogoljenošću - otkriva fundamentalna autorova fantazija koja sadrži i ’precizira’ njegove kulturne, militarističke i nacionalističke, uopšte političke prioritete: kompletni i međusobno osvjetljavajući preplet ljubavi i nasilne smrti, erotskog uzbuđenja i violentnosti, seksualnog i nagona smrti, ideologije i praksisa.

Smješten na sceni no pozorišta, sa redukovanom scenografijom koja sugeriše puritansku političku usredsređenost i disciplinu, sa ’idealizovanim’ dizajnom u kojem se sa snagom arhetipa manifestuje snaga Erosa i Tanatosa, Yukoku radikalizuje Mishiminu viziju koja je usredsređena na performativni, kulturološki, ali i egzistencijalni i estetski karakter samog rituala suočavanja sa smrću.

Bez dijaloga, samo sa natpisima koji ne objašnjavaju već situiraju epizode, tačnije poglavlja, Yukoku je samosvjesno snimljen kao nijemi film: ta ’anahronost’ podrazumijeva novu vizuelnu energiju, novu prodornost Mishiminoj političkoj i personalnoj ’poruci’ dok nezaustavljivo ide ka brutalno krvavom finalu koje će se pet godina kasnije efektuirati u stvarnom seppuku-u.

Człowiek z marmuru (Čovjek od mramora, 1977) - Andrzej Wajda

Wajdino najambicioznije ostvarenje, Człowiek z marmuru, svoju svježinu prevashodno duguje metafilmskom okviru unutar koga je smještena potraga glavne junakinje, studentice režije (Krystyna Janda), koja pokušava da sazna što se dogodilo sa nekad popularnim radničkim herojem (Jerzy Radziwiłowicz) koji je, nakon političkih intriga u pedesetim, nestao iz javnosti.

Budući da je komunistička ideološka propaganda umnogome bila zavisna od moći kinematografske intervencije i popravke realnosti kao takve, Wajdina postavka ‘filma u filmu’ pruža izvanrednu pozadinu za razmatranje bitnih pitanja o vrijednostima dokumentarističke poetike i fikcionalnim segmentima koji je uvijek zapravo prožimaju. Na neki ili svaki način, film kao da po svom ustrojstvu maskira, zatamnjuje, preoblikuje činjenice, njegova slika nosi manji ili viši stepen falsifikacije sa sobom, pa opet i uprkos tome, on je i sredstvo propitivanja, ispitivanja i reprezentovanja istine.

Dakako, Wajdu primarno okupiraju političke implikacije te aporične konstitucije kinematografskog aparata: Człowiek z marmuru je plauzabilno svjedočanstvo o odnosu koji se uspostavlja između filma i stvarnosti u ideološki represivnom društvu.

Land and Freedom (Zemlja i sloboda, 1995) - Ken Loach

Loachovo ostvarenje dokazuje da i mali, dosljedno realistički film može posjedovati epski karakter i istorijsku svijest. Land and Freedom je oda političkom pokretu koji nikada nije posjedovao institucionalnu podršku - anarhizmu.

Od udarca koji mu je, pod parolom ujedinjavanja ljevice, mučki zadao staljinizam u Španskom građanskom ratu, anarhizam se nije oporavio sve do današnjih dana, i Loach sa uzdržanom nostalgijom rekonstruiše period kada su se anarhističke milicije slobodno borile sa svojim osjećajem za pravdu. U isto vrijeme, Land and Freedom zahvata i o ono što je možda najneprihvatljivija stvar u političkom kontekstu: izdaju od strane saveznika.

Loachova interpretacija slaže se sa završnim stihovima Audenove pjesme Španija: ‘A istorija poraženima/ Može reći Avaj no ne može pomoći i oprostiti’, ali unosi i traženu notu digniteta i rekuperacije u cijelom dizajnu Land and Freedom.

Nixon (1995) - Oliver Stone

Na kraju filma, Nixon (Anthony Hopkins) stoji ispod slike Kennedyja i kaže: ‘Kada ljudi gledaju u tebe, vide ono što bi željeli da budu, kada gledaju u mene, vide ono što jesu’. Kennedy je bio potpuno u okviru mita, utopijska apstrakcija, a Nixon je postao adresa na koju su, bez razmišljanja ili iz čistog bijesa, mogli biti upućeni svi problemi koji su dolazili iz sfere realnosti: prvi je stupidno idealizovan, drugi je još stupidnije denunciran.

Vrijednost Stoneove rekonstrukcije Nixonove političke karijere nalazi se u postepenom uviđanju da se iza iskonstruisane (zar nije, uostalom, režiserova glavna namjera bila demistifikacija!) negativne slike o omraženom američkom predsjedniku krije mnogo složenija, promišljenija i dostojanstvenija osoba. Zapravo, Nixon je netipična i time još vrijednija apologija, bez obzira na kritičku intonaciju.

Ako je u nekim prethodnim filmovima sama struktura bila žrtvovana zarad režiserovih nakalemljenih stavova koji uvijek prirodno ne izrastaju iz naracije, onda je Nixon primjer kako je moguće da Stone, ipak, napusti svoje intencije zarad kinematografskog istraživačkog procesa. Barem jednom, autoru je pošlo za rukom da stigne do istinske katarze.

( Aleksandar Bečanović )