Lavirint bez izlaska

S obzirom da je radio u kontekstu poslijeratne Poljske gdje se, čak i kada je popustila cenzorska kontrola, insistiralo na upošljavanju mimetičkih strategija kao ’najispravnijeg’ odgovara na dileme kakvim prioritetima treba da stremi film kao popularna umjetnost, nije neočekivano što se u ranim ostvarenjima Wojciecha Hasa kao primarno postavilo pitanje realizma.

Režiser je u toj konstelaciji vidio priliku za metatekstualnu konkretizaciju: što je, zapravo, realizam, kako se do njega stiže, kako se on donosi i prenosi na velikom platnu. Stoga već u Petla (Čvor, 1958) realizam ima presudnu subjektivnu utemeljenost, čime je Has objavio da njegova koncepcija stvarnosne retorike neće podržavati već zgotovljene estetske kalupe. Naprotiv, do Jak byc kochana (Kako biti voljena, 1962) istraživanje će pokazati da je - kroz kombinovanje scena iz sadašnjosti i flešbekova, kroz naglašavanje da su protagonisti glumci, zbog čega autentičnost reakcija nikada nije lišena određene performativnosti - mimetičnost slikovlja uveliko ’izgubljena’ baš u bazičnoj arhitekturi filma.

Tako je ’povišeni’ realizam prirodno prešao u nadrealizam, stilistička pažnja za realističnost pripovjedanja u naročitu brigu za pripovjedanje po sebi, što će biti trijumfalno sublimirano u Rekopis znaleziony w Saragossie (Rukopis nađen u Saragosi, 1964): Hasova maestralna ekranizacija proze Jana Potockog ključno je djelo evropske kulture druge polovine dvadesetog vijeka upravo zato što je, između ostalog, to film o pričanju, o tome kako se - u vizuelnom mediju - pričaju priče, na kakvim osnovama počiva pripovjedni prosede, koje su koristi i zamke odvijanja storijâ što (raz)očaravaju gledaoca, najviše onda kada su ’samosvrhovite’, lišene distinktivnijeg socijalnog kapaciteta.

Jednom pronađeni rukopis podrazumijeva fascinantni početak pripovjedanja kao takvog, jer priča nije i ne može biti hronološki i transparentno postulirana unutar uzrok-posljedica mehanizma, naprotiv, ona se požudno multiplikuje u manjim, fragmentarnim narativima koji su vođeni užitkom samog izgovaranja, zavođenja i maskiranja što je i glavni deluzivni, onirički učinak narativnog čina. Rekopis znaleziony w Saragossie je delirična inscenacija pripovjedanja vođenog unutrašnjim jouissanceom, pa se u filmu razne priče međusobno premrežavaju, kreću i ne završavaju po standardizovanim uzusima ’jasnog’ razvijanja fabule, one ’upadaju’ van linearnih pravila, prelivaju se preko margina, prelaze jedna u drugu, prepliću se u beskonačnoj mise-en-abîme dramatizaciji uvida da ne postoji ništa sem - tekst, njegova perpetuacija koja imperativno traži nova prepričavanja i nova čitanja.

U jednom trenutku u Rekopis znaleziony w Saragossie imamo - ako je uopšte uputno praviti matematičku aproksimaciju cijele te ’disperzije’ - priču u priči u priči u priči, ulančavanje koje reguliše unutrašnja želja naracije ’svedena’ na sebe, ne više nositelja poruke, objašnjenja i zaključenja: Has pravi labirint bez izlaska, sistem u kome ’ogledala’ nezaustavljivo reflektuju pojave i ideje, u kome je protok označitelja tako fantazmagorično aktivan da je najveća iluzija baš samo označeno. Za režisera, i mise-en-scène je onkraj označenog, prepisujući se u sebi, u pripovjedanju koje ovaploćuje i dislocira. Kod Hasa, meta dimenzija je postala preovladavajuća upravo onda kada je ’oslobođen’ eros u samoj naraciji, kada je pričanje ’svedeno’ na snoliki perpetum mobile, mehanizam koji je prevashodno inicirao i reprodukovao baš pročišćenu želju za pripovjedanjem, a ne komunikacionu plauzabilnost. U Rekopis znaleziony w Saragossie pričanje je samodostatna ’ekskurzija’, ekstatično odlaganje poenti, novo prepričavanje koje ionako zgusnuti tekst pomjera preko margina, ukrštanje, paralelizam, ali i nepodudarnost upotrebljenih fabula. Hasovi kadrovi su ’pregledni’, njihova kompozicija je informativna, ali poređani unutar vrtložnog sistema povezivanja i uvezivanja oni daju fantazijsku i fantastičnu ekspresiju filmu.

Velika lekcija koju je Rekopis znaleziony w Saragossie ostavio kinematografiji jeste da psihodelično (ili mistično) iskustvo ne mora uopšte biti posljedica pukog ’pomjerenog’ sadržaja; štoviše, već u samom narativnom činu - posebno kada je maltene apsolutizovan - postoji nešto začuđujuće, opčinjavajuće i falsifikujuće: upravo filmska struktura i pripovjedanje (mogu da) imaju najsnažniji halucinogeni efekt. Szyfry (Šifre, 1966) je dodatno ukazao na neke od posljedica ovakve Hasove postavke: ono što ostaje nakon (i)storije jeste nova interpretacija, hermeneutičko kruženje se ne može prekinuti. Lalka (Lutka, 1968), sa druge strane, kao impresivna ekranizacija veličanstvenog istoimenog romana Boleslawa Prusa, jeste sofisticirani dokaz da je režiser bio spreman, onda kada je to zahtijevao materijal za transpoziciju, i za ’regresiju’, prekrasan povratak na klasičnu dramaturgiju.

Ipak, Lalka je - ma koliko nesporno zaokruženi film kao monumentalni projekt adaptiranja i prisvajanja - suštinski bio predah prije nego se imaginacija ponovo manifestovala u punom obimu, prije nego je simbolička mreža potpuno impregnirala prizor: Sanatorium pod klepsydra (Sanatorijum pod klepsidrom, 1973) je uveo Hasa u posljednju fazu, gdje će u sudbinskoj gradaciji problem reprezentacije (realizam) preko analize samog ustrojstva kinematografskog aparata kao pripovjednog medija (metanarativni esej) ishoditi u metafizičkom horizontu. Ovdje Has ’psihotično’ uprizoruje naraciju u čijoj teksturi nema point de capitona, nema tačke u kojoj ’označitelj zaustavlja inače beskrajni pokret signifikacije’ (Lacan), samo da bi u završnim kadrovima ipak - to je forma egzistencijalne melodrame - potvrdio da čak i u najvizionarskijem prekoračenju granica djeluje znak koji obuhvata pripovjedni performans: znak smrti u transcendentalnom obzorju.

To stoga što ljudska priča i jeste interpretacija realizma smrti: naracija se bavi tim krajnjim pejzažom u kome se oblikuje pojedinačni usud, ono što anticipirajuće i retroaktivno treba markirati i transkribovati. Posljednji Hasovi filmovi su ispunjeni ljudima koji su mrtvi a da to i ne znaju, skoro pa zombi kreaturama koji promiču kadrovima, junacima što su na konačnom putu. U Osobisty pamiętnik grzesznika... przez niego samego spisany (Osobni dnevnik grešnika... napisan od njega samoga, 1985), narator je već mrtav i iskopan da bi mogao još jednom da uprizori svoj život.

Postoje dvije vrste priče i dvije vrste pripovjedača. Prve govore o porijeklu i početku, i određene su edipalnim scenarijom, što će reći da su profilisane po zakonitostima tečne i razgovjetne naracije u kojoj je čvrsto registrovan kauzalni mehanizam: njihov cilj je mimetički, tačnije re-produktivan (preslikavanje stvarnosti, ispunjenje obećanja ljubavnog para).

Druge govore o završetku i onom nedokučivom ’iza’, i određene su anksioznom ekonomijom u srcu bića, zbog čega je i pripovjedanje iskidano, ’nelogično’, razmješteno, i efektuira se u vizijama i snoviđenjima: njihov cilj je imaginaran, tačnije kreativan (preoblikovanje stvarnosti, upisivanje subjektivnosti kroz alijenaciju). Has je moćni pripovjedač ove druge struje u svjetskoj kinematografiji.

( Aleksandar Bečanović )